Letteratura e potere, da Di qua dal faro (Milano, Mondadori, 1999, pp. 192-197)

Vincenzo Consolo

«Dietro le mie azioni non si nascondono né ambizione politica, né passione di settario. Sono uno scrittore libero, che ha dedicato la vita al lavoro, che domani rientrerà nei ranghi e riprenderà la propria opera interrotta… E per i miei quarant’anni di lavoro, per l’autorità che la mia opera ha potuto darmi, giuro che Dreyfus è innocente… Sono uno scrittore libero, che ha un solo amore al mondo, quello per la verità…».

Così Emile Zola, nelle lettere-interventi pubblicati su Le Figaro e su L’Aurore dal 25 novembre 1897 al 22 dicembre 1900, in tutto tredici, raccolti idealmente e poi materialmente sotto quel titolo, J’accuse, scelto da Clemenceau per la pubblicazione della Lettera al signor Félix Faure, presidente della Repubblica, la più famosa, la più calcolatamente esplosiva, quella che gli costerà la condanna a un anno di carcere e tremila franchi di ammenda, undici mesi di esilio in Inghilterra (oltre alla sospensione dalla Legion d’Onore, e agli insulti, alle aggressioni, al linciaggio). Lettere-interventi in cui lo scrittore abdica, per così dire, alla sua condizione di letterato per divenire intellettuale ‘politico’, e per cui adotta un altro tipo di scrittura. «Nel momento in cui l’intellettuale si sostituisce allo scrittore, [...] nasce una scrittura militante interamente liberata dallo stile e che è come un linguaggio professionale della “presenza”» – scrive Roland Barthes. Liberatosi dunque dal proprio stile (e non intendiamo, con questo, un mero fatto formale, ma l’organizzazione di elementi – la struttura, situazione, personaggi – ai fini del romanzo. Zola, poi, come Stendhal, Flaubert, Balzac, Proust, non ha fatto che raccontare la società francese del suo tempo, e in uno stile realistico, anzi, nella sua invenzione, nella obiettività del verismo), uscito fuori dalla propria condizione di scrittore divenuto ‘politico’, Zola, in quei suoi interventi, ricorre alla scrittura posseduta dalla ‘storia’, adottandone tutti i toni: si fa cronista, tribuno, predicatore, profeta, forense – tecnico, persino: nel J’accuse denuncia nominativamente gli accusatori di Dreyfus per attirarsi l’imputazione di diffamazione e far aprire così un nuovo processo, far trasferire l’affaire dalla giurisdizione militare a quella civile. Ma ci sta, dentro quella scrittura, come a disagio, a disagio fuori dal suo stile, fuori dalla sua condizione di scrittore. Ma ci sta. Un superiore dovere morale lo obbliga, il dovere verso la storia per la difesa della verità e della giustizia. Obbligo immediato e non mediato attraverso l’altra scrittura, il romanzo.

Questo il dramma di Zola. Il dramma del primo scrittore dell’epoca contemporanea di fronte alla storia, di fronte al potere. E, con Zola, degli altri scrittori del ‘campo letterario’ che si schierano con lui, che diventano dreyfusards. C’è allora nei passi di Zola che abbiamo sopra riportato, da una parte il suo orgoglio di scrittore, l’orgoglio del suo lavoro, la consapevolezza del suo valore, della sua autorevolezza, ma c’è anche, dall’altra, come una sorta di nostalgia, di rimpianto della sua condizione di scrittore e il desiderio di tornare ad esserlo, essere, col romanzo, mediatamente ‘storico’, mediatamente ‘politico’, ma anche essere ‘altro’. Ed è per questa mediazione e per questo ‘altro’ che lo scrittore che si fa intellettuale suscita diffidenza anche nei temporanei suoi alleati, nei professionisti della politica, stabilisce anche con essi un rapporto drammatico che riflette quello tra la tensione verso l’assoluto e la tensione verso il relativo, tra la realtà e la strategia. «Rammento ancora le parole ammirevoli di Guesde, quando uscì la lettera di Zola. I nostri camerati moderati affermavano: ma Zola non è socialista, Zola è uno scrittore borghese. Volete portare il partito socialista sulla scia di uno scrittore borghese? In quel momento Guesde, come se soffocasse a sentire siffatto linguaggio, spalancò la finestra della sala dove deliberavamo, dicendo: “La lettera di Zola è il più grande atto rivoluzionario del secolo”». Così racconta Jaurès. Ma più tardi Sorel, criticando la seconda fase dell’affaire, che aveva reso possibile «un funzionamento passabile del regime parlamentare», non esita a concludere: «Zola è stato l’uomo rappresentativo della buffoneria di quei tempi». E qui il discorso, il dramma, si allargherebbe, su politica e letteratura. Ma torniamo all’affaire.

Zola e l’affaire Dreyfus. Gli scrittori e l’affaire Dreyfus. Quell’affaire Dreyfus che sconvolse la Francia per più di un decennio e ancora dopo, che ne cambierà il volto, ne rivelerà il marcio, che obbligherà i francesi a conoscersi, a sapere chi sono. Quell’affaire Dreyfus che diventerà l’Affaire: della Francia, dell’Europa, del mondo civile contemporaneo. L’affare dell’uguaglianza, della libertà e della giustizia, l’affare del fanatismo e della ragione, della menzogna e della verità, del fascismo e della democrazia. L’innocente Alfred Dreyfus, mandato all’isola del Diavolo, diviene allora l’angelo annunziatore dei primi sinistri bagliori di quel grande incendio che nel secolo nuovo divamperà in Europa e nel mondo, l’annunziatore delle follie e dei massacri. Un fatto enorme, quello di Dreyfus, uno schema, un copione che, nel suo svolgersi, nelle sue comparse, nel coinvolgimento e nelle reazioni degli spettatori, si è ripetuto, si ripete e si ripeterà di qua e di là nel mondo. Fatto enorme (la cui storiografia, come dice Charle, ogni anno, da allora, «porta il suo lotto di opere… senza che mai si arrivi al fondo dell’affaire»: e ancora nell’agosto del 1978 sono uscite, presso Grasset, le memorie di Mathieu Dreyfus, il fratello di Alfred, uno dei maggiori protagonisti della battaglia dreyfusarda) che non poteva che succedere in Francia, allora, sul fnire del XIX secolo, non poteva deflagrare se non per opera di uno scrittore francese, non poteva non impegnare gli scrittori francesi.

Era quella la Francia che aveva attirato dalla linea del Reno gli scrittori che a Parigi s’erano impossessati delle banche e dell’alta finanza, ebrei che si chiamavano Rothschild, Fould, Cahen d’Anvers, Hottinguer, Erlanger, Pereire… La Francia degli ingegneri usciti dall’Ecole Polytechnique, sansimoniani, simboleggiati tutti nella figura di Ferdinand de Lesseps, credenti solo nella tecnica e nello stato liberale come una grande industria dove c’è posto per tutti. La Francia dell’enorme sviluppo delle ferrovie, delle compagnie marittime e delle miniere, uscita salva dalla guerra contro la Prussia e dalla Comune per merito di questa Terza Repubblica industriale e capitalistica che si avviava a celebrare il suo trionfo con l’Esposizione Universale del 1900. Ma era anche la Francia dei nostalgici della monarchia, dei nazionalisti, dei clericali, della nobiltà e della vecchia alta borghesia, della magistratura e di un esercito che, non avendo digerito la sconfitta di Sedan (l’horrible cri de la débâcle: / trahis! nous sommes trahis! diceva una canzone del tempo) cercava una rivalsa, un’occasione per ristabilire la propria autorità. E nel contempo, anche se la Comune di Parigi si rivelò fatta più nello spirito di Danton che in quello di Lenin, nello spirito di un patriottismo repubblicano, il socialismo, operaistico, internazionalista, anticlericale e antimilitarista, liberatorio e anarchico, si diffondeva. Allo Stato Maggiore, al generale Mercier, al colonnello Sandherr, capo dell’ufficio di statistica – leggasi controspionaggio – all’ineffabile maggiore du Paty de Clam, suo collaboratore, la prova del ‘tradimento’ gliela forsnisce il magiore Henry con quel bordereau scritto dal maggiore Esterházy, nobile, squattrinato e dissoluto, e immediatamente attribuito all’oscuro, insignificante, ebreo alsaziano, al diligente e ‘antipatico’ capitano Alfred Dreyfus. Così comincia l’affaire, dai cornets che madame Bastian, la donna delle pulizie alla ambasciata tedesca di Parigi, confeziona con i pezzetti di carta finiti nel cestino sotto la scrivania dell’addetto militare colonnello von Schwartzkoppen. Ma non è l’affaire a spaccare in due la Francia, è l’affaire che ne rivela la spaccatura già esistente. E allora: da un parte sorgono i Drumont, i Rochefort, i Barrès, i Maurras, i Déroulède, le leghe nazionaliste, gli studenti e le folle antisemite e fasciste; dall’altra i Picquart, i Scheurer-Kestner, i Lazare, i Clemenceau, i Jaurès, i Millerand, i Guesde, i Sorel…

E il ‘campo letterario’? E gli scrittori? Questo è il tema d’indagine del saggio di Christophe Charle Letteratura e potere. Saggio sociologico, nella tradizione della sociologia francese, quella scienza che, in una società ‘esistente’ come quella francese, è in grado di tutto studiare, ordinare e classificare: è per questo che nel Maggio francese gli studenti che volevano sfuggire alla classificazione, al modello univoco, si chiedevano, nel loro truce linguaggio: «Quando l’ultimo dei sociologi sarà stato strangolato con le proprie budella, avremo ancora problemi?». Società e quindi società letteraria, esistente, solida, prestigiosa, autorevole. Al punto che Charle può affermare: «Non è la logica del campo politico (destra/sinistra) a trasformare il campo letterario, ma l’opposto: è il campo politico che è stato ritrasformato in funzione della logica del campo letterario».

Zola e gli scrittori dreyfusards (e ci fa piacere trovare da questa pate un bel nutrito numero di scrittori che sono rimasti in primo piano nella storia letteraria mentre, nel campo opposto, scrittori del tutto scomparsi dalla storia letteraria o rimasti in secondo piano) hanno ricreato nell’epoca contemporanea, hanno reso esplicito, hanno storicizzato il dovere dell’impegno dello scrittore, il suo ruolo di intellettuale nei confronti della storia, nei confronti del potere politico (impegno come lo coniò e intese Sartre, non nel modo inteso e preteso dal campo politico). Da allora, non è stato più possibile, per lo scrittore, ignorare il proprio ruolo di intellettuale se non a rischio dell’accusa di complicità e di collaborazione col potere che perpetra ingiustizie e delitti. Com’è successo, per esempio, in Italia sotto il regime fascista. Scittori che si definivano afascisti riempivano le terze pagine dei giornali coi loro ‘elzeviri’, chiudendo gli occhi sulla realtà o fingendo ignoranza, alienandosi dietro le vuote squisitezze della ‘prosa d’arte’. Ma l’Italia…«in un paese nel quale non esiste una società, è difficile che nasca una società letteraria» ha scritto Moravia. E gli scrittori italiani, i letterati, considerati da sempre dal potere superflui o esonerativi, hanno da sempre stabilito col potere stesso un patto di silenziosa servitù e di connivenza per riceverne protezione ed emolumenti. Solo pochi scrittori, solo scrittori isolati, ‘non protetti’, hanno sentito il dovere morale di parlare, di battersi per la verità e la giustizia. Sotto il regime fascista e sotto altri regimi, per l’affaire Matteotti o per l’affaire Moro. Pasolini, fra gli ultimi, è stato uno di questi: da poeta s’era fatto intellettuale, polemista, lanciando dalle prime pagine dei giornali i suoi j’accuse, processando il Palazzo per farsi processare, ricorrendo al paradosso e alla satira swiftiana per combattere il potere e il conformismo imposto dal poetere. E Leonardo Sciascia. Scrittori isolati. Un saggio sociologico, quindi, come quello di Charle, sullo schieramento degli scrittori italiani nell’affaire Moro (trattare o non trattare) sarebbe impossibile o superfluo.

Ma in Francia o in Italia, Dreyfus o Moro, Zola o Pasolini o Sciascia, un dato che la sociologia non può rilevare, appartenendo esso all’ordine, diciamo, interno dello scrittore, è che il dolore della lacerazione fra le due scritture, i colpi subiti per i contrasti, non c’è schieramento politico o letterario che possa alleviarli. Lo scrittore, allora, era e rimane solo. Quando Zola affermava reiteratamente «sono uno scrittore libero», «sono uno scrittore solo affermava». O solo perché libero.

Vincenzo Consolo, Literature and Power, da Di qua dal faro (Milano, Mondadori, 1999, pp. 192-197).¹
Traduzione inglese di Daragh O’Connell

«Neither political actions nor party affiliations hide behind my actions. I am a free writer who has dedicated his life to his work, and who tomorrow will return to its ranks and take-up once more his interrupted work. And by the forty years of work, by the authority that my work has been able to grant me, I swear that Dreyfus is innocent… I am a free writer, who has only one love in this world, that of truth…»

So wrote Emile Zola, in his intervention-letters published in Le Figaro and L’Aurore between 25 November 1897 and 22 December 1900, thirteen in all, collected ideally and materially under the title J’accuse. The Letter to Mr. Félix Fuare, President of the Republic, chosen by Clemenceau for publication, is the most famous, the most passionate and calculatingly explosive, costing him a one-year jail sentence, a 3,000 francs fine and an eleven month exile in London (as well as his suspension from the Legion of Honour, insults, attacks and the threat of lynching). Intervention-letters in which the writer abdicates, if you will, his status as literary figure, in order to become an intellectual, ‘political’, and for which he adopts another form of writing. «The moment in which the intellectual substitutes the writer, a militant writing completely free of style is born and which is a professional language of ‘presence’» – writes Roland Barthes. Therefore, having freed himself from his own style (and by this I do not mean a mere fact of form, but the organization of elements – structure, situation, characters – that go to make a novel. All Zola did, like Stendhal, Flaubert, Balzac, and Proust after him, was recount the French society of his day, and in a realistic style, or better, according to his invention, with the objectivity of verismo). Freed from his condition as writer, turning ‘political’, in those interventions, Zola avails himself of writing possessed by ‘history’, adopting all of its tones: he makes himself chronicler, tribune, preacher, prophet, even its forensic scientist: in the J’accuse he denounces Dreyfus’s accusers by name in order to attract the imputation for defamation and in this way open up a new trial, and transfer the affaire from military to civil jurisprudence. But he accepts, within that writing, a sort of unease, an unease that goes beyond his style, beyond his condition as a writer. But he accepts this. A superior moral duty obliges him, his duty to history in the defence of truth and justice. An immediate and non mediated obligation through that other form of writing, the novel.

This is Zola’s drama. It is the drama of the first writer of the contemporary epoch before history, before power. And, with Zola, of the other writers of the ‘literary camp’ who side with him, and who become dreyfusards. In the passage cited above, there is, therefore, not only the pride in his writing, the pride in his work, the knowledge of its value, its authority, but there is also, with a sort of nostalgia, a regret for his condition as a writer and the desire to return to being one again, to be, with the novel, indirectly ‘historical’, indirectly ‘political’, but also to be ‘other’. And it is for this mediation and for this ‘other’ that the writer who becomes an intellectual provokes diffidence even among his temporary allies, among the professional political classes; he also establishes with them a dramatic rapport which reflects the tension towards the absolute and the tension towards the relative, between loyalty and strategy. «I still recall the admirable words by Guesde, when Zola’s letter was published. Our moderate comrades maintained: but Zola is not a Socialist, Zola is a bourgeois writer. Do you want to bring the Socialist party onto the side of a bourgeois writer? At that moment Guesde, as if he were suffocating listening to such language, threw open the window in the room where we were deliberating, saying: “Zola’s letter is the greatest literary act of the century”». So writes Juarès. But later Sorel, criticising the second phase of the affaire, which had made possible «a passable functioning of the parliamentary regime», did not hesitate in concluding: «Zola was the representative man of the stupidity of those times». And here the discourse, the drama, would widen to literature and politics. But let’s return to the affaire.

Zola and the Dreyfus affaire, writers and the Dreyfus affaire. The Dreyfus affaire which overwhelmed France for more than a decade and beyond, which changed its face, revealed its rotten core, and obliged the French to know themselves, understand who they are. That Dreyfus affaire which will become the Affaire: of France, of Europe, of the contemporary civil world. The affair about equality, liberty and justice, the affair about fanaticism and reason, lies and truth, fascism and democracy. The innocent Alfred Dreyfus, sent to Devil’s island, then became the announcing angel of the first sinister sparks of that great fire that in the new century will flare up in Europe and in the world, the announcer of madness and massacres. Dreyfus’s is an enormous fact, a model, a script which, in its unfolding, protagonists, extras, the involvement and reactions of spectators, repeated itself, repeats itself, will repeat itself here and there across the world. An enormous fact (its historiography, as Charle says, every year since then, «brings its batch of works […] without ever touching the bottom of the affaire»: and again in the August of 1978 Grasset published the memoirs of Mathieu Dreyfus, Alfred’s brother, one of the major protagonists of the drefusard battle) which could only have happened then in France, towards the end of the nineteenth century. It could not have exploded without the work of a French writer, could not have not occupied French writers.

That was the France which had attracted from the Rhine line the Jews who in Paris took control of the banks and high finance, Jews by the name of Rothschild, Fould, Cahen d’Anvers, Hottinguer, Erlanger, Pereire… The France of engineers from the Ecole Polytechnique, Saint-Simonists, all of whom were symbolised in the figure of Ferdinand de Lesseps, believers only in technology and the liberal state as a great industry where there was work for all. The France of the enormous railway development, maritime companies and mining, the France that had survived the Prussian war and the Commune thanks to this industrial and capitalistic Third Republic which set out to celebrate its triumph with the Universal Exposition of 1900. But it was also the France of those nostalgic for the monarchy, of nationalists, of clerics, of nobility and the old upper bourgeoisie, of the magistracy and of an army that, not having digested the defeat of Sedan (l’horrible cri de la débâcle: / trahis! Nous sommes trahis! went a song of the time) sought revenge and an occasion to re-establish its authority. And at the same time, even though the Paris Commune revealed itself to have been made more in the spirit of Danton than Lenin, in the spirit of a republican patriotism, there also spread socialist, labour, internationalist, anticlerical, antimilitarist and anarchic movements. The General Staff, General Mercier, Colonel Sandherr, head of the Statistics office – tied to counter-espionage – the ineffable Major du Paty de Clam, whose collaborator, Major Henry, furnished him with the proof of ‘treason’ with that bordereau written by Major Esterházy, himself a nobleman, dissolute and penniless. And immediately it was attributed to the obscure, insignificant, Alsatian Jew, the diligent, unpleasant Captain Alfred Dreyfus. This was how the affaire began, from the cornets that Madame Bastian, the cleaning lady in the German embassy in Paris, prepared with the pieces of paper from the wastepaper basket underneath the writing table of the military attaché Colonel von Schwartzkoppen. But it is not the affaire which splits France in two; it is the affaire which reveals the pre-existing split. And so, on the one side the Drumonts, Rocheforts, Barrès, Maurras, Déroulèdes, the nationalist leagues, the students, the anti-Semitic and fascist crowds rise up; on the other the Picquarts, the Scheurer-Kestners, Lazares, Clemenceaus, Jaurès, Millerands, Guesdes, Sorels…

And the ‘literary field’? The writers? This is the subject of investigation in Christophe Charle’s Literature and Power. A sociological essay, in the tradition of French sociology, that science which, in an ‘existing’ society like the French one, is in a position to study, order and classify everything. It is for this reason that in May 1968 students wishing to escape classification, the univocal model, asked, in that threatening language of theirs: «When the last of the sociologists has been strangled by their own guts, will we still have problems?» Society and therefore literary society, existing, solid, prestigious, authoritative. To the point that Charle can state: «It is not the logic of the political sphere (right / left) which transforms the literary one, but the opposite: it is the political sphere which was retransformed according to the logic of the literary sphere».

Zola and the drefusard writers (it is pleasing to discover that on this side a good number of writers remained on the front line of literary history, while others, on the opposite side, are writers almost completely forgotten by literary history or marginal at best) in the contemporary age have recreated, have rendered explicit, have historicized the duty of commitment of the writer, his or her role as intellectual with regard to history, with regard to political power (commitment as it was coined and understood by Sartre, not in the sense of it how it is understood or asserted by political power). Since then it is no longer possible for the writer to ignore his or her role as intellectual without risking the accusation of being complicit and collaborating with the power which perpetrates injustices and crimes. As happened, for example, in Italy under the Fascist regime. Writers who declared themselves afascist filled the third pages of newspapers with their ‘little essays’, closing their eyes to reality or faking ignorance, ignoring it behind the empty exquisiteness of art prose. But Italy… «in a country in which society does not exist, it is difficult for a literary society to be born» wrote Moravia. And Italian writers, literary figures, were always considered superfluous or decorative by the power of the time, have always established a silent pact of servility and connivance with power itself in order to receive protection and emoluments. Only a few writers, a few isolated writers, ‘the unprotected’, have felt it their moral duty to talk, to fight for truth and justice. Under the Fascist regime and under other regimes, for the Matteotti affaire or for the Moro affaire. Pasolini, among the last, was one of these: from a poet he made himself an intellectual, a polemicist, launching from the front pages of newspapers his own j’accuse, putting the Palaces of power on trial to have himself tried, availing himself of paradox and Swiftian satire to combat power and the conformism imposed by that power. And Leonardo Sciascia. Isolated writers. A sociological essay, therefore, like Charle’s one, on the positions taken by Italian writers in the Moro affaire (to discuss or not discuss) would be impossible or superfluous.

But in France or Italy, Dreyfus or Moro, Zola or Pasolini or Sciascia, a thing that sociology cannot reveal, given that it belongs to the internal order of the writer, is that there is no taking of political or literary sides which can alleviate the pain of the laceration between the two types of writing, the blows received because of the clashes. The writer, therefore, was and remains alone. When Zola maintained repeatedly «I am a free writer», he was in effect saying «I am all alone as a writer». Or alone because free.

Kapka Kassabova, da: Geography for the Lost (Bloodaxe Books, 2007)*
Traduzione italiana di Serena Todesco

Geography for the Lost

The outlines of the hills are clear, very clear.
The stones are full of stately glee.
We don’t know what has brought us here.
We don’t know what will make us free.

Seagulls in free fall, marbled weather –
with or without us, this city is complete,
and other cities for that matter,
and villages, and countrysides. They sleep

in peace without us. Yes, an insult. Never mind,
we’re here. Uninvited, but we’re here.
We even have a window, and we’re pleased to find:
the outlines of the hills are clear, very clear.

Geografia per dispersi

Le colline hanno contorni chiari, chiarissimi.
Si caricano le pietre di gioia solenne.
Non sappiamo cosa ci ha condotti qui.
Non sappiamo cosa ci renderà liberi.

Gabbiani in caduta libera, meteo di marmo –
con o senza noi, la città è completa,
e altre città per quel che conta,
e villaggi, e campi. Dormono

in pace senza di noi. Un insulto, sì. Non importa,
noi siamo qui. Indesiderati, ma ci siamo.
Abbiamo persino una finestra e, felici, guardiamo:
le colline hanno contorni chiari, chiarissimi.

I want to be a tourist

I imagine my life as a city
somewhere in the third world, or the second.
And I want to be a tourist
in the city of my life.

I want to stroll in shorts and baseball hat,
with laminated maps and dangling cameras.
I want to find things for the first time.
Look, they were put there just for me!

I want a room with musty curtains,
I want a view of rubbish dumps and urchins,
I want food poisoning, the dust of traffic
in the mouth, the thrill of others’ misery.

Let me be a tourist in the city of my life.
Give me over-priced coffee in the square,
let me visit briefly the mausoleum of the past
and photograph its mummy,

give me the open sewers, the stunted dreams,
the jubilation of ruins, the lepers, the dogs,
give me signs in a funny language that I never
have to learn. Then take my money and let me go.

Voglio fare la turista

Mi immagino la vita come una città
in qualche angolo del terzo, o secondo mondo.
E voglio fare la turista
nella città della mia vita.

Voglio camminare in calzoncini e visiera
lucide mappe e obiettivo al collo.
Scoprire le cose per la prima volta.
Ecco, le mettono qui solo per me!

Voglio una camera con tende cascanti.
Voglio uno scenario di discariche e teppistelli.
Voglio cibi indigesti, fumi del traffico
in bocca, il fremito delle miserie altrui.

Fammi fare la turista nella città della mia vita.
Dammi un caffé salato nella piazza del centro,
fammi entrare un attimo nel mausoleo del passato
e fotografarne le mummie,

dammi le fogne a cielo aperto, i sogni sofferti,
il giubilo delle rovine, i lebbrosi, i cani,
fammi cenni in una lingua stramba che mai
dovrò imparare. Poi prendi i miei soldi e lasciami andare.

The Quick Life
(For Michael)

In the winter we went
travelling different ways.
One night, I slept
under red rugs in the Balkans

and felt our child inside me.
So there you are, I said to the child,
there you are. I turned to tell you
the sudden news, then woke up.
The next night, I gave birth to our child.
It was painless and clean, and lonely.
I looked down to see and it was spring,
pollen snowed over the Danube.
The following night, the child
was learning to read – so clever, our child, so clever.
I woke up. I was knee-deep in the Black Sea.
Summer was here. On the fourth night,
our child was leaving home. Goodbye,
I cried, Goodbye. It was autumn.
I woke up in the ruins of my home-town,
my hair was grey. My love, I scribbled on a postcard,
we had so little time for this. We had so little time.

La vita rapida
(Per Michael)

In inverno partiamo
per viaggiare in più direzioni.
Una notte, dormo
nei Balcani sotto rosse coltri
e dentro me sento il nostro bambino.
Eccoti qui finalmente, gli dico,
eccoti qui. Mi volto verso te
per dirti la novità, poi mi sveglio.
La notte dopo, do alla luce il nostro bambino.
È indolore e pulito, solitario.
Guardo giù per vedere, è primavera,
cade neve di polline sul Danubio.
La notte dopo, il bambino
impara a leggere – così dotato, questo nostro bimbo, così dotato.
Mi sveglio. Sono immersa fino al ginocchio nel Mar Nero.
L’estate è qui. La quarta notte,
il nostro bambino se ne va di casa. Addio,
gli grido, Addio. È autunno.
Mi sveglio tra le rovine della mia città,
con i capelli grigi. Amore mio, scribacchio su una cartolina,
così poco tempo abbiamo  avuto per questo. Così poco tempo.

Theresa goes home

Savagery, like love, lives in the details.
Theresa walks along a dusty road,
carrying a water-jug. The baby kicks inside her.
She squints against the midday sun,
the heat moves. Twelve militia thugs arrive.
She doesn’t die from it, not now.

Savagery, like love, lives in the mind.
Theresa goes home with an empty jug.
The baby has stopped moving.
Out in the setting sun with trembling hands
she digs out roots in human shapes,
and cries their names deep in the dark red soil.

Teresa torna a casa

La barbarie, come l’amore, abita nei dettagli.
Theresa cammina sola in una strada di polvere,
porta una brocca d’acqua. Il bambino le calcia dentro.
Il sole di mezzogiorno le socchiude gli occhi,
il caldo le balla attorno. Arrivano dodici mostri miliziani.
Lei non ne muore, non adesso.

La barbarie, come l’amore, abita nella mente.
Theresa va a casa con la brocca vuota.
Il bimbo non si muove.
Fuori nel sole che tramonta, le mani tremanti
scava dal profondo radici di forma umana,
ne grida il nome nel fondo della rossa terra tetra.