1. Nella nuova stagione che ha preso il posto del postmoderno, smentita la fine della storia con l’eclatante attentato, ma ricominciata la storia con un incivile ‘scontro di civiltà’, nel rivelarsi pieno dei testacoda tra meraviglie tecnologiche e discorso mitico, in questa nuova fase, dunque, al posto dei giochi infiniti delle riscritture emerge con forza il ritorno della letteratura all’imperativo dell’impegno. Di fronte a questa ripresa, tinta di una coloritura etica (la memoria, la testimonianza, il documento, la verità, ecc.), è legittimo riprendere il dibattito sul nesso tra letteratura e politica. Non nego che la prospettiva del ‘realismo’ risulti effettivamente di sinistra – per quello che ancora significa questa parola nella vecchia Europa – e lo è stata storicamente, anche se proprio l’eredità delle vecchie posizioni è tenuta oggi discosta, come quella di un parente impresentabile (ad esempio il nome di Lukács, massimo teorico del realismo, viene accuratamente evitato). E non nego che il ricorso alla ‘realtà’ sia efficace antidoto verso l’evanescenza della finzione, come verso l’impudente verbosità della politica spettacolo. Vi è certamente oggi la necessità di un lavoro di ‘nettezza’ che si attenga alla pelle rugosa di un ‘principio di realtà’: di fronte ai revisionismi impliciti ed espliciti e di fronte alle ‘veline’ (nel senso originario del termine) dell’informazione, ben venga l’accertamento dell’inchiesta indipendente da partiti presi. Il problema che io pongo è però il seguente: chiamiamo al compito gli storici e i giornalisti, ma è necessario che vi si applichino anche gli autori di quelle scritture che conosciamo con il nome di letteratura? La risposta è sì, in due casi: è sì nel caso che riteniamo la situazione talmente urgente da non consentire di sprecare energia alcuna, da non poter consentire lussi di sorta (e la letteratura così come la conosciamo è certamente un lusso sociale); è sì anche nel caso in cui riteniamo la letteratura – come oggi usa – ridotta alla narrativa e quindi fatta non altro che di fatti e personaggi, secondo una lettura che potremmo definire ‘letteralista’, legata alla logica del ‘come se’ che vede nel narrato l’equivalente del vissuto, una sostanziale autobiografia soltanto svisata e trasposta; ma forse è no, se pensiamo che conti qualcosa una attività di critica e di decostruzione che operi al di là della lettera del testo. Di fronte al farsi sottile dell’ideologia nel mondo di oggi e alla stretta convergenza tra interessi economici e atti comunicativi, all’immediatezza degli investimenti di ogni tipo, dovremmo concludere che lo sguardo critico sia importante e da mantenere in una opposizione all’esistente che si rispetti. Là dove la realtà è un prodotto, il realismo rischia di risultare la riproduzione di una mistificazione. Ora, se è necessario essere ‘critici del mondo’, a maggior ragione bisogna essere critici del testo – il che significa rifiutare la sua immediata apparenza ‘antropomorfa’. Accanto al compito politico della letteratura si disegnerebbe, allora, il compito politico della critica letteraria, chiamata ad essere un esempio di ‘criticità’, da estendere a tutti i tipi di testo.

2. Il letteralismo odierno (cioè il vedere nel testo soltanto la ‘cosa’ che si racconta) si potrebbe anche chiamare ‘letturalismo’. In corrispondenza dell’espansione del mercato letterario e della sua sempre più progredita (da intendere non in senso ‘progressista’) gestione manageriale, anche la teoria pone sempre più al centro la funzione del lettore. Il che sarebbe a dire: del consumatore. Il lettore innanzitutto – e c’è chi ha sostenuto addirittura che i lettori ‘fanno’ il testo. Ma mettere al centro il lettore significa mettere al centro l’inafferrabile. Oppure un suo sostituto ad hoc. La logica del mercato letterario è precisamente fondata su tale sostituto ad hoc. Mentre non c’è barba di statistica che ci faccia sapere con certezza cosa combinino i lettori reali (i quali a loro volta non sarebbero in grado di dichiarare che cosa veramente ‘gli abbia fatto’ il testo), il garbuglio è risolto ‘ipotizzando’ il lettore. E sappiamo dove conduca questa ipotesi, la quale – per paura di sbagliare, vale a dire di non vendere – deve essere collocata ancor più in basso del previsto; da cui una corsa sempre più verso il basso, come vediamo nel semplificarsi e normalizzarsi delle scritture, in specie narrative. I consumatori (dopati) di fiction potranno ben determinare il successo del loro genere o autore preferito; e tuttavia, poiché la classifica si ferma alla sola statistica degli acquisti, non è concesso minimamente di sapere se i libri favoriti dal pubblico, non dico gli producano effetti benefici, ma siano poi effettivamente letti. In ogni modo, al privilegio della lettura corrisponde un parallelo declino della critica, la quale a sua volta tende a ridursi a mera lettura (ad esempio quella che compare in rete come sfilata di opinioni, per solito legate a impressioni estemporanee). Poiché ci si immagina che il lettore ingenuo non faccia altro che immedesimarsi nei personaggi e riviverne le vicende in base ai principi complementari e entrambi rassicuranti della conferma o della compensazione, ecco che si intende come fastidioso e improprio intervento la rottura del cerchio magico di tale proiezione affettiva. Non si parlerà d’altro che di fatti e personaggi, di «similuomini» (così li ha chiamati Debendetti) quasi-veri. E ci sarà al massimo da discutere sulla moralità dei loro comportamenti, finendo nelle vicinanze dell’antico Platone quando, nella Repubblica, valutava severamente le finzioni in quanto diseducative nei contenuti. Mentre, intanto, a non guardar altro che i contenuti, le forme agiscono tranquillamente indisturbate. È vero che, nel loro periodo d’oro, i formalisti avevano esagerato e proposto una autonomia della forma che valeva quasi come garanzia di extraterritorialità e extrastoricità, lasciandola come archetipo felice in un iperuranio astratto; tuttavia, dopo tutto, anche adesso che nessuno le guarda più, le forme impazzano bellamente proprio nei loro modelli più usuali e moderati, che sono per l’appunto invisibili.

3. Nell’epoca della tecnica, come mai non è più avvertita la tecnica letteraria? È proprio perché alla letteratura viene demandata la gestione e l’espressione dell’‘altra parte’, cioè dell’‘anima’ (l’identità in narrativa, l’emozione in poesia), che la sua costruzione di prodotto deve rimanere nascosta. Eppure Walter Benjamin ci aveva messi in guardia sulla «politicità della tecnica». Ragionando nella «giusta tendenza politica», Benjamin affermava che essa deve essere rintracciata nella «giusta tendenza letteraria» e questa, a sua volta, risiede in un uso progressivo o regressivo della tecnica. Eh già, ma Benjamin partiva (nella sua famosa conferenza del ’34) dall’autore-produttore e non dal lettore-consumatore. Si obietterà che i tempi sono cambiati e che, nei nostri climi attuali, non sono più rintracciabili tendenze letterarie, né gruppi costituiti né sigle e neppure un terreno di dibattito. Tuttavia, a parte il fatto che le tendenze non ci sono di sicuro se facciamo di tutto per non vederle, ciò non elimina il problema e non toglie la possibilità di interrogarsi sulla tendenza implicita, portata dentro di sé anche dal testo più isolato e individualizzato che ci sia. Ogni testo, per il solo fatto di esistere in un certo modo e non in un altro, lotta lo voglia o no per una idea di letteratura. Ciò detto, riconosco la difficoltà del problema posto da Benjamin. Infatti, dove risiede la politicità di una tecnica linguistico-letteraria? È chiaro che un procedimento tecnico diventa politico nel momento in cui diversi autori si trovano vicini ed affini nel suo nome, andando a costituire uno schieramento teorico-pratico. Un procedimento è evidentemente politico quando rompe l’uso di una tradizione vigente, fa diversamente da come si aspetterebbe l’«orizzonte d’attesa» del tempo, oppure trasferisce di livello in maniera apertamente polemica un procedimento precedente (ad esempio nel caso della parodia). Nel primo caso avremo una funzione aggregante, nel secondo un atto di sfida. Oggi, però, questi aspetti sono stati o annullati nell’idea della singolarità degli autori (gli autori-personaggi che l’editore cura come cavalli di razza, ciascuno diverso dagli altri, per aumentare le possibilità di successo) oppure usati ed abusati in un puro gioco scandalistico. Il riconoscimento della tendenza della tecnica è diventato molto più difficile, perché ormai risulta tutto interno alla scrittura. Si tratterà, allora, di interrogarsi sul legame tra le scelte tecniche che comunque in ogni momento vengono effettuate e sulle loro valenze culturali e quindi politiche (di mediazione in mediazione, per gli effetti che la cultura – come Gramsci ci ha spiegato – ha inevitabilmente sull’egemonia del senso comune che poi diventa condizione dell’azione politica).

4. Se cerchiamo di immaginarci le scelte dello scrittore, possiamo intuitivamente vederlo mentre prende decisioni di due tipi, sul ‘cosa’ dire e sul ‘come’ dirlo. È probabile che i due tipi di scelte, contenutistiche e formali, vengano prese simultaneamente, sebbene nessuno ci garantisca che vadano nella stessa direzione. Quello però che mi sembra ovvio è l’importanza di entrambi i livelli. Annullare uno dei due vuol dire operare soltanto su mezza letteratura. Questo è tanto più vero nel caso dello scrittore impegnato politicamente. Egli, infatti, se ha intenzione di agire per contestare il potere costituito e le posizioni dominanti, dovrà cercare il contenuto di maggiore disturbo. Per un certo periodo questa operazione è apparsa difficile, perché il potere si presentava come il fatidico muro di gomma, assorbente qualsiasi protesta. Tuttavia nessun assorbimento può mai essere assoluto, c’è sempre un punto nevralgico che non deve assolutamente essere toccato. È proprio perché il rinvenimento del nervo scoperto della società deve scalzare la realtà costituita che questo contenuto non può essere espresso senza una parallela scelta di deformazione delle strutture espressive. La mancata progettazione del ‘doppio impegno’ è stata il limite determinante della teoria classica del marxismo, che si è attardato nella sterile distinzione tra realismo e avanguardia, depotenziando l’una e l’altra come ‘impegni dimezzati’. Solo con la caduta del dogmatismo marxista (in Italia con autori del tipo di Sanguineti, Pagliarani e Volponi) si è potuto concepire l’intervento congiunto nella forma e nel contenuto. Oggi che le ideologie non risiedono più tanto nelle visioni del mondo apertamente argomentate ma nei modelli di comportamento assorbiti inconsciamente (un razzista e un maschilista possono benissimo negare di esserlo e sono anzi sospetti nelle loro affermazioni verbali di parità e di uguaglianza), si va delineando l’importanza ideologica della ‘forma interna’. Come ha affermato Jameson nel corso della sua rilettura globalizzante del marxismo, la forma e il contenuto si ribaltano reciprocamente l’una nell’altro, il contenuto si scopre una forma mascherata e la forma rivela un proprio contenuto «pesante». Lo sforzo dello scrittore impegnato diventa allora quello di colpire simultaneamente due bersagli, con la medesima freccia verbale.

5. La rozzezza del marxismo ortodosso è stata sempre quella di istituire per la letteratura un tribunale sommario e superficiale, incapace di guardare nelle pieghe del testo e, in poche parole, di intenderne il linguaggio. Sono mancate del tutto una semantica e una semiotica materialistiche. Con alcune eccezioni, naturalmente; in Italia quelle di della Volpe e di Rossi-Landi. In della Volpe la nozione di «polisenso» valorizzava l’impegno formale e poneva propriamente nel trattamento linguistico il vero contenuto profondo del testo. Tuttavia, alle somme, i significati generati dal polisenso dellavolpiano finivano per essere aggiuntivi (un semplice ‘di più di senso’) e quindi secondari rispetto a una posizione politica garantita altrove; e finivano anche per essere un accreditamento estetico, visto che erano generati dall’‘organicità’ dell’opera (con una valutazione positiva della coerenza e della sintesi non lontana, poi, dai valori idealisitici – da cui il sospetto di della Volpe per allegorie e  avanguardie, nonché per lo stesso Benjamin). Meno nota e ancora da esplorare la posizione di Rossi-Landi, che parte dalla nozione del «linguaggio come lavoro e come mercato». Se – come accennavo – un limite della concezione dell’impegno è quella di contrapporre la letteratura-poesia al capitalismo, come se quella fosse l’anima pura e questo il corpo corrotto, allora la prima cosa da fare è unificare i piani (del resto non c’è materialismo se non ‘monista’) e avviare la considerazione della letteratura come produzione di valore dentro il capitale. Negli anni Sessanta-settanta, la semiotica di Rossi-Landi compie per l’appunto questa mossa-base: il linguaggio è lavoro, la comunicazione è economia. Al di là di qualsiasi mito dell’espressione individuale, ciascuno deve ammettere che, quando parla, utilizza parole già dette da altri: i parlanti lavorano e riproducono il capitale della lingua. Questa scoperta e davvero rivoluzione copernicana crea però più problemi di quanti ne risolva e in particolare nell’ambito letterario che qui ci interessa. Infatti, occorre riconoscere alla letteratura uno statuto particolare, una maggiore incidenza e quindi pericolosità (anche una maggiore durata nel tempo rispetto ai messaggi del linguaggio comune). Ma soprattutto occorre affrontare il problema dell’alternativa: infatti, se parlando non potessimo far altro che riprodurre il capitale-lingua cadendo nell’alienazione linguistica, l’unica alternativa sarebbe il silenzio. In realtà lo stesso Rossi-Landi ha lasciato spunti interessanti sulla possibilità di scritture alternative (di avanguardia). Occorre quindi considerare che, come il campo dell’economia può essere gestito da diverse politiche economiche, così il campo dell’economia linguistica può essere attraversato da strategie diverse ed opposte.

6. Nel riconsiderare l’agire comunicativo della letteratura come agire strategico mi sembra molto utile recuperare ai fini dell’analisi del testo l’apparato della vecchia retorica. La retorica, infatti, è provvista di una ricca casistica (che può essere facilmente aggiornata) per identificare i procedimenti su tutti i livelli linguistici: fonico-sonoro, sintattico, semantico e discorsivo. La retorica, inoltre, per sua stessa natura ed origine, è da sempre connessa all’esistenza di intenzioni ed interessi, mire a qualche fine – il che smentisce qualsiasi idea di autonomia assoluta e di ‘disinteresse’ estetico, consentendo una indagine sulla ‘politicità’ del testo, che altrimenti sarebbe ingiustificabile (come, ancora di recente, ha sostenuto Harold Bloom: richiedere politicità alla letteratura, lui dice, è come esigerla da un giocatore di baseball…). La retorica, dunque, ci consente una visione ‘trasversale’ della strategia linguistica, che va dal complessivo e generale al minuzioso dettaglio (molte figure concernono una singola parola); e dalle intenzioni dichiarate esplicitamente dall’autore, quando ci sono, a intenzioni nascoste o addirittura prodotte da effetti retorici ‘indesiderati’, come ad esempio alcuni livelli semantici innestati senza volerlo dalle metafore, una sorta di ‘inconscio testuale’, indipendente dalla stessa psiche dell’autore. Del resto, non è strano, nella prospettiva strategica: sappiamo bene che le azioni non sempre sono calcolate in modo giusto e alcune ‘mosse’ possono risultare controproducenti, con esiti da ‘zappa sui piedi’. Una indagine sui campi semantici condotta su metafore e metonimie può essere davvero interessante e utile non soltanto riguardo alla poesia ma persino nei confronti della narrativa, andando a scoprire nuovi sensi al di sotto dell’apparato narratologico vero e proprio. Senza trascurare, però, il traliccio della trama, magari domandandosi quali ne siano i punti chiave, le scene-madri o gli scioglimenti finali, che assurgono a valore emblematico e sono quindi utilizzabili come allegorie nodali (il rapporto tra allegoria e narrazione è un altro punto che andrebbe ulteriormente scavato dalla teoria del metodo critico). Ma la retorica in letteratura non è essenzialmente considerata un ornamento, un abbellimento? La strategia letteraria, allora, non sarebbe altro che un sistema promozionale di valorizzazione dei contenuti, che verrebbero consolidati e sublimati mediante il trattamento della bellezza. Una produzione di ‘valore’: ma questo ci riporta dritti dentro il carattere ‘economico’ della scrittura.

7. L’applicazione della teoria del valore (centrale nella elaborazione di Marx) all’ambito letterario e artistico dischiude un nuovo continente. Naturalmente assai problematico e non facilmente dominabile. Avevamo visto che per Rossi-Landi ogni parlante lavora nel capitale linguistico; ora, la valorizzazione letteraria ci obbliga a considerare un processo più sofisticato e complesso che definirei con il termine di ‘capitale simbolico’. Il particolare rilievo che prendono, rispettivamente, nella narrativa la vicenda di un individuo o nella poesia l’emozione vissuta sono diverse da come sarebbero nel racconto quotidiano o nella pagina di diario: quel qualcosa in più, quel ‘plusvalore’, consiste nella produzione di un ‘simbolo’, una valenza emblematica per cui l’aneddoto e la confessione non valgono solo per il loro proprio soggetto, ma pretendono di valere per tutti. Diventano comunicazione generale, un oggetto (un feticcio anche) messo in comune e che agisce non solo per quello che mi dice sull’altro, ma nello stesso tempo per quello che mi dice su di me. Il valore simbolico è una irradiazione, un’aura avrebbe detto Benjamin, che promana dall’oggetto-testo. Questo dunque, in primo luogo, si autovalorizza, proprio perché esibisce la sua capacità di salvezza del contingente: ma poi, in secondo luogo, occorre andare a vedere a cosa si applica, quali sono gli aspetti ai quali cede o concede la  propria proprietà nobilitante. Ancora una volta dentro alla produzione di valore simbolico e di capitale simbolico si annida una strategia, per cui non tutti i testi sono uguali e conformi, anche se in superficie appartengono allo stesso genere. Tra l’altro, quella operazione che nel mondo aristocratico funziona scioltamente in base a un codice comune all’autore e al lettore, nell’età della borghesia, che ha verso il valore simbolico una sorta di amore-odio (vorrebbe liberarsene per vivere del solo valore economico, ma non sa farne a meno per salvaguardare il suo potere e la sua proprietà privata), la stessa azione sublimante chiamata a spiritualizzare la bruta materia subisce qualche intoppo. Le ferite (le scosse traumatiche) inferte da un’esistenza resa dura dalla corsa al denaro possono essere coperte dal senso letterario, ma a volte sono così cocenti che la copertura le sottolinea ancor di più. È la letteratura moderna nei suoi aspetti di crisi, dove nel momento culminante il positivo non riesce ad esaurire completamente il negativo. E quindi si incontra un valore simbolico molto strano, che comunica il dubbio, l’incertezza, l’incrinatura, se non proprio il fallimento. Eppure questa scrittura della modernità continua a essere a pieno titolo letteratura e a trasmettere quindi un paradossale valore del disvalore.

8. Ma allora l’arte-letteratura sarebbe un gioco a chi perde vince? Qui il suo specifico per tanto tempo vanamente cercato? Forse la cosa non è più così paradossale se la si considera con l’ottica dell’agire strategico. Se la letteratura è politica, come il campo politico in senso stretto anch’essa sarà oggetto, non di un consenso generale, ma di un ‘dissidio’. Mentre quando parliamo presupponiamo che l’altro stia capendo le nostre parole ovvero sia come noi, quando agiamo politicamente (strategicamente) presupponiamo che l’altro possa avere una posizione opposta alla nostra. La letteratura, così considerata, si divide ‘in due’. Le corrisponderà una strategia dominante, che definirei di trasfigurazione della materia e di sublimazione del trauma della realtà; ma sarà possibile anche una strategia alternativa, che consisterà nella pratica contraria, di riemersione del negativo, di desublimazione e di sostanziale ‘autocritica’ della letteratura. Le diverse vie della modernità radicale (non solo le avanguardie, ma anche i singoli autori ‘decostruttivi’ del Novecento) hanno valorizzato la loro pratica testuale proprio alla luce del rovesciamento dialettico di una svalutazione della letteratura nelle sue pratiche consuete. Ho affrontato altrove più diffusamente (da ultimo nel libretto Quelli a cui non piace) questa ‘contestazione del testo’. Ammetto senza problemi che una simile disposizione sia una disposizione contraddittoria. Si accetta di occupare ‘lo spazio letterario’ e però nello stesso tempo se ne rifiutano i caratteri ritenuti costitutivi – con la poesia antilirica, l’antiromanzo, ecc. Brecht diceva: segare il ramo in cui si sta seduti, gesto ovviamente pericoloso… E la contraddizione abita profondamente nel cuore di questi testi alternativi. È per questo che essi possono essere apprezzati soltanto con un mutamento dei parametri estetici del senso comune che sono fissati, a partire dall’emergere dell’estetica idealistico-romantica, nel criterio della sintesi. Bello è ciò che armonizza, riunisce, condensa. La modernità radicale insinua, invece, un nuovo gusto che stima ciò che contrasta, divide o accorpa sotto il segno dell’eterogeneo. Un gusto che è divenuto perfino troppo di moda con gli esercizi della decostruzione. Ma la decostruzione di tipo americano presuppone la contraddizione, che qualsiasi linguaggio porterebbe insita in sé: una decostruzione politicizzata va in cerca invece di una contraddizione prodotta, che si contrappone alle testualità consolatorie. La produttività della contraddizione: invece di scaricare le energie prospettando una soluzione nell’immaginario dei contrasti della realtà, il testo li riproduce sulla propria pelle in contrasti testuali, in questo modo lasciando irrisolte e quindi attive tutte le energie.

9. Oggi che l’ideologia si declina principalmente nella fantasmagoria dell’immaginario collettivo, rendendo spesso inefficace la ragione argomentante, incapace di sganciare gli investimenti profondi, è tanto più necessario per la politica dotarsi dell’apporto di una critica per immagini, che potrebbe essere fornita da un testo letterario alternativo (ovvio corollario: proprio per questo motivo, la visibilità delle scritture abnormi, escluse dai circuiti del mercato, è stata ridotta prossima allo zero). Ma non si tratta solo delle difficoltà e degli ostracismi esterni. Anche se potessimo usufruire di adeguati canali (e forse la rete internet potrà nel prossimo futuro giovare), ci troveremmo di fronte a una questione altamente problematica. Infatti, in passato, si è ritenuto che alla costituzione di un soggetto politico combattivo fosse utile un certo tipo di attivazione mitologica o letteraria, la cui funzione potrebbe riassumersi nel binomio ‘commozione più epica’: raccontare storie che generino la compassione per le vittime, il disprezzo per i persecutori e la sicurezza che, accompagnati dalla maggioranza, conseguiremo la vittoria in futuro. La letteratura cosiddetta impegnata non si discosta molto da questo modello, anche se può rielaborarlo con maggiore o minore intelligenza. È possibile un modello diverso, non trionfalistico? È un interrogativo che possiamo rivolgere persino alle immagini della politica: è possibile una politica non trionfalistica? O ancora convertire nella domanda seguente: una volta che abbiamo seminato il dubbio, l’autocritica, la crisi interna e quant’altro, come farà quel soggetto, smembrato peggio di un Orfeo, a riunificarsi in una azione decisa e coordinata con altri? Oppure, di nuovo: come è possibile la mobilitazione di soggetti decostruiti? Eppure, di fatto, la pratica decostruente ‘si oppone’ alle pratiche di elogio delle identità corazzate, oggi così diffusa. Non c’è niente da fare: la ripartenza della politica dal basso, nel campo letterario ma non solo, deve ricominciare da questi interrogativi, che non sono intellettualistici distinguo, ma decisivi punti di sfida per ‘fare diversamente’ rispetto al passato che ha fallito.