Fortini e la traduzione poetica. Verso l’altro: da Traducendo Brecht alla raccolta Il ladro di ciliegie ed altre versioni di poesia.
Me-ti disse: è vantaggioso non semplicemente
pensare ma anche vivere in accordo con il grande
Metodo. Non essere identici a se stessi, abbracciare e
intensificare le crisi, volgere in grandi i piccoli
mutamenti e così via dicendo – bisogna non solo
osservare questi fenomeni, ma agirli. [1]
L’importanza della traduzione, come prassi e teoria, ha rivestito un ruolo preponderante nella carriera di Franco Fortini, tanto che, nel momento di andare in pensione dalla docenza all’Università di Siena presso la Facoltà di Lettere (Dipartimento di Fiolologia e Critica Letteraraia), gli fu dedicato, quale omaggio accademico, un volume di saggi sulla sua personalità di intellettuale, studioso e traduttore. La silloge, curata da Romano Luperini, dal titolo Tradizione / Traduzione / Società, fu pubblicata da Editori Riuniti, nel 1989. Luperini sottolinea come Fortini avesse ricoperto il ruolo di ordinario di Storia della Critica con lo stesso fervore di ricerca e vastità di orizzonti per i quali fu ben noto come poeta, saggista e traduttore. I problemi del linguaggio posti da Fortini come dimensione borghese mai neutra, investono anche le sue riflessioni sulla traduzione / tradizione, laddove la domanda resta: quanto va salvato e quanto perduto in ogni atto di trasposizione lingusitica, estetica ed ideologica dell’esistente?
Traduzione come momento etico del dialogo
Il momento etico del dialogo, di cui parla Emmanuel Lévinas, quale prassi comunicativa di cui la poesia costituisce un modello particolarmente valido, ci sembra costituire un buon punto di partenza per discutere l’interesse di Fortini per le opere in versi di Bertold Brecht, rispetto al progetto di tradurle e farle conoscere ai lettori italiani, al contempo assimilandone ‘inevitabilmente’ la poetica, data la consonanza ideologica tra i due autori.[2] Idonea, a questo fine, la prospettiva di Maurice Merleau-Ponty ne La prosa del mondo, dove si mette in risalto la dinamica insita in ogni passaggio dal ‘noto’ al ‘non noto’, pertinente alla prassi della traduzione. Secondo Merleau-Ponty, al fine di rendere possibile questo passaggio, un testo deve abbandonarsi alla «forza trascinante della parola […] sia che si tratti di proiettare l’altro verso ciò che io conosco e che egli non ha ancora capito, o di condurre me stesso verso ciò che sto per comprendere».[3] Per analogia, tale procedimento può essere esteso alla traduzione letteraria, la quale può attuare il tipo di sconfinamento ovvero trasgressione capace di condurre un testo fuori dal senso attribuitogli dal contesto linguistico e culturale di partenza. Pertanto, i significati che un testo può acquisire nella traduzione sono potenzialmente infiniti, fino a diventare mera traccia del loro orizzonte di senso.
Fermo restante l’arbitrio di discutere di traduzione come problema testuale e di genere, o di risolverlo creativamente senza gravarlo dei doveri verso il riconoscimento dell’altro da sé, sollecitati dalle tesi citate – se accettiamo come valida la riflessione secondo cui il valore gnoseologico ed ermeneutico d’ogni scrittura si attiva dialogicamente «solo se la si intende come sconfinamento di me nell’altro e dell’altro in me»,[4] le responsabilità del traduttore, come quelle del critico, non appaiono certo di semplice risoluzione. Naturalmente, il traduttore che scegliesse in modo soggettivistico la traduzione creativa, favorendo, per così dire, l’‘utopia’ dell’atto poetico, liquiderebbe in buona parte il gravame della storia e della filologia del testo di partenza, forse perché incapace di immaginarne la differenza (tratto, questo, peculiare agli autori della postmodernità, come sostiene Fredric Jameson).
La prospettiva dialogica di Merleau-Ponty è trasferibile ad una teoria della traduzione letteraria basata su presupposti comunicativi, di negoziazione e scambio. In quest’interazione tra interprete e testo, l’altro da sé si pone come una presenza erratica, un doppio che, pur frequentando la lingua aliena del suo oggetto, vi riamane ai margini. «Ogni altro», afferma Merleau-Ponty, «è un altro me stesso». Nell’alterità intrinseca del testo da interpretare, nella sua resistenza a svelare il proprio senso, consisterebbe il valore d’ogni nuova significazione. Tuttavia, per Merleau-Ponty, la mente interpretante conosce solo se stessa: «non v’è posto per l’altro nel mio campo, ma almeno questo posto è pronto per lui da quando ho cominciato a percepire».[5] Alla parola è, dunque, affidato il compito di concretizzare il muto rapporto, mai certo, con l’alterità.[6]
Nella traduzione letteraria, questo processo acquisisce valenza metacritica in quanto dalla decostruzione dell’unità da tradurre si procede ermeneuticamente, tramite la messa in evidenza delle sue caratteristiche strutturanti interne, verso la ricostruzione dell’oggetto interlocutorio, delle sue peculiarità, in una nuova totalità. In tale ordine d’idee, l’assimilazione alla propria lingua, da parte del traduttore della lingua aliena del testo tradotto, vale a dire l’esperienza linguistica dell’altro da sé, sarebbe garantita dalla disponibilità dialogica del soggetto traducente e dalla sua cognizione dei limiti e dei rischi di quest’impresa. Tale nozione emerge in modo evidente dai versi della poesia di Franco Fortini, “Traducendo Brecht”, dove significativo è il contrasto tra la falsità degli scontri sociali del mondo borghese capitalistico («l’odio è cortese»), e l’elevatezza dello scrivere poesia in solitudine, o anche del tradurne i contenuti con intensità dialogica («ascoltavo morire / la parola di un poeta e mutarsi / in altra, non per noi più, voce»):
Un grande temporale
per tutto il pomeriggio si è attorcigliato
sui tetti prima di rompere in lampi, acqua.
Fissavo versi di cemento e di vetro
Dov’erano grida e piaghe murate e membra
anche di me, cui sopravvivo. Con cautela, guardando
ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,
ascoltavo morire
la parola d’un poeta o mutarsi
in altra, non per noi più, voce. Gli oppressi
sono oppressi e tranquilli, gli oppressori tranquilli
parlano nei telefoni, l’odio è cortese, io stesso
credo di non sapere più di chi è la colpa.
Scrivi mi dico, odia
chi con dolcezza guida al niente
gli uomini e le donne che con te si accompagnano
e credono di non sapere. Fra quelli dei nemici
scrivi anche il tuo nome. Il temporale
è sparito con enfasi. La natura
per imitare le battaglie è troppo debole. La poesia
non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi. (Poesie Scelte, p.125)
Il momento circostanziale della traduzione poetica diviene dialettico dal momento che il tradurre agevola la comprensione della funzione comunicativa del linguaggio, anche quando si ponga in contesti d’apparente subordinazione rispetto alla poesia di primo grado. Intesa come un omaggio al Brecht, la poesia citata è al contempo una riflessione sul processo empatico che s’instaura tra due personalità poetiche impegnate nello scambio traduttologico, e l’irriducibile distanza linguistica, culturale o storica che le divide. In tali circostanze, il compito del traduttore-poeta è rendere la gestalt dell’altro da sé, sfidandone il diritto di precedenza (per non trascurare il proprio). “Traducendo Brecht” non suggerisce semplicemente un’idea di traduzione come co-scrittura – o sympoetry (poesia come empatia, e arte come complementarietà) teorizzata da Friedrich Schlegel.[7] Descrive il processo del comporre e tradurre poesia come atto decostruttivo dagli esiti mai scontati. Nell’intervista Che cos’è la poesia? dell’8 maggio 1993, commentando le fasi di scrittura e riscrittura della poesia lirica, Fortini spiegava:
Ecco, qui bisognerebbe ricordare una cosa che è stata detta da un famoso critico canadese in modo paradossale ma anche in modo molto serio, che definiva la poesia lirica come quel genere di poesia nella quale l’autore finge l’assenza di pubblico, finge di parlare o di scrivere per sé o tutt’al più per un tu o per un voi, come destinatari immaginari o reali, come destinatari di una epistola, come ascoltatori di una orazione. Insomma non c’è poesia lirica che non implichi la costituzione di una persona almeno a cominciare da quella che parla. Ora questa persona però non è intesa nel senso anagrafico; è colui che lo scrittore o il parlante finge sia l’autore. Insomma bisogna cercare di evitare l’inganno della identificazione che è così corrente scolasticamente.[8]
Il passo citato, in cui Fortini mostra le differenze irriducibili tra un autore e l’altro, in termini di maschera autoriale, invita a riconsiderare il termine sympoetry coniato da Schlegel. Inoltre, ispirandosi al rifiuto di Novalis verso la tirannia della nozione classica di imitatio, Fortini ricorda come, nel tradurre un dato autore, il poeta traduttore non pratichi l’imitatio. Questo perché, per Novalis, la traduzione poetica non somiglia alla poesia: è la poesia. Analizzando “Traducendo Brecht”, anche Luca Lenzini ha commentato le ragioni e la genesi dell’ammirazione di Fortini per Brecht. Nella sua monografia Il poeta di nome Fortini (1999), Lenzini nota:
[…] potremmo lasciare in secondo piano il nome del poeta tedesco e spostare l’attenzione sulla prima parola del titolo, rammentando quanto è stato detto dell’attività del traduttore, cioè che “è uno degli aspetti principali del lavoro dello scrittore come mestiere e come servizio , oltre che della particolare vocazione critica e poetica di Fortini”. [...] Si può ben dire, quindi, che il titolo “Traducendo Brecht” riunisce il nome di un autore cruciale per Fortini ed il riferimento a “un genere” mediano, extraterritoriale, tanto discusso nello statuto teorico, quanto indispensabile per la sopravvivenza della cultura, che non poteva non stimolare nel vivo la sensibilità di uno scrittore attentissimo ai meccanismi di produzione e riproduzione del sapere.[9]
I testi di Brecht rappresentano, sia a livello ideologico sia tematico, il sostrato motivante, rintracciabile nel fitto reticolato subtestuale dell’opera fortiniana, dalla teoria dello straniamento all’idea del destinatario come collaboratore dell’artista.[10] L’incontro con Brecht, infatti può essere considerato un evento centrale della maturazione artistica di Fortini poeta, soprattutto riguardo al suo ricorso al motto sapienziale e all’allegorismo (L’erba e l’animale, L’animale, Il merlo, Il falso vecchio).[11] La risposta traduttologica che Fortini offre ai testi di Brecht indica, dunque, sul piano dell’ingegno, non solo la piena compatibilità ideologica tra i due autori, ovvero l’adesione di Fortini al contenuto delle idee espresse da Brecht, ma il carattere interpellativo che, per Fortini-traduttore, ebbe la trasposizione, all’interno del proprio universo linguistico e poetico, dei temi brechtiani, rinvenibili nelle poesie raggruppate sotto il titolo “Traducendo Brecht” e incluse nella raccolta Una volta per sempre, del 1963. La sequenza è composta da undici poesie che rimandano all’ideologia marxista e alla parabola del Comunismo europeo (Il Comunismo, 4 novembre 1956, Fine della preistoria).
Il processo di assimilazione ed elaborazione delle tematiche brechtiane ebbe inizio con la traduzione (o versione) che Fortini realizzò della Santa Giovanna dei macelli, pubblicata da Einaudi nel 1951 e di Madre Coraggio, realizzata nel 1952. Nel 1958, viene pubblicata anche L’opera da tre soldi, consolidando l’impegno fortiniano di rendere in italiano la drammaturgia brechtiana. Oltre un decennio separa la traduzione de Il Romanzo da tre soldi dalla pubblicazione, nel 1972, di Storie da calendario, tratto da Gli affari del Signor Giulio Cesare e Storie da Calendario. Nel 1974, della vasta produzione lirica brechtiana, Fortini traduce e pubblica, in appendice alle Poesie Scelte, una selezione di versioni, in cui compaiono La letteratura sarà esaminata, Un tempo e Come schedarla, la piccola rosa…. Infine, nel 1982, Fortini porta a conclusione Il ladro di ciliegie, una raccolta di traduzioni poetiche, il cui titolo s’ispira ad una poesia di Brecht del 1952. Pubblicata da Einaudi nel 1982, la raccolta Il ladro di ciliegie, chiarisce la natura composita di queste versioni che rendono possibile un dialogo poetico e ideologico all’insegna di Brecht, con altri poeti quali Luis de Góngora e Heine, Baudelaire, Mandel΄štam e Kao Che. L’antologia, che raccoglie il meglio dei quarant’anni di attività traduttologica e poetica di Fortini, comprende inoltre traduzioni senza testo a fronte da Milton, Goethe e Rilke, Éluard, Enzensberger e Attila József.
Come nota Umberto Eco in La definizione dell’arte, il rapporto tra il ‘contenuto-di-coscienza’ e il momento ermeneutico non è solo formale, ma formativo. In questo senso, leggiamo i versi di Fortini come un’autoeducazione alla resistenza verso la mera gratificazione della forma: «Scrivi mi dico, odia/ chi con dolcezza guida al niente/ gli uomini e le donne che con te si accompagnano/ e credono di non sapere.» vv. 14-17). Vi sono diverse poesie che Fortini dedica ai suoi modelli e all’atto del tradurne i versi. “Traducendo Brecht”, metacritica dell’agire traduttivo, porta espressamente allo scoperto le dinamiche in atto non solo tra due testi, ma tra due identità poetiche entrate in un rapporto dialogico tramite la traduzione. In “Traducendo Brecht”, infatti, egli crea un’immagine speculare di se stesso seduto al tavolo di lavoro, intento alla traduzione di una poesia di Brecht, mentre fuori infuria un temporale, già citata: «La natura / per imitare le battaglie è troppo debole. La poesia / non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.»[12] In questi versi emerge, sottintesa, una dialettica della volontà, che a dispetto del pessimismo dell’intelligenza non indietreggia dinanzi all’azione anche più aleatoria, quale potrebbe essere lo scrivere versi. L’immagine del temporale rende la forza pressoché alchemica, necessaria a intraprendere l’atto creativo ed ermeneutico del tradurre un testo all’interno del ciclo di dissoluzione e rinascita che lo avviluppa. Sullo sfondo dei violenti fenomeni che accompagnano un temporale (‘lampi’ e ‘acqua’), la poesia di Fortini riferisce l’esperienza del trasferire la gestalt del testo di partenza in grida, membra e piaghe murate. Sul piano linguistico, la materia della lirica brechtiana è ricomposta in una forma unitaria della stessa concretezza dei «versi di cemento e di vetro» brechtiani. Nella prima strofa, la sequenza dei versi 6-10 indica l’attento disporsi della mente all’acquisizione di questa alterità dialogica («Con cautela, guardando/ ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,/ ascoltavo morire/ la parola d’un poeta») e propone una trascendenza della sostanza testuale in una nuova dimensione metafisico-conoscitiva («la parola d’un poeta o mutarsi/ in altra, non per noi più, voce»). Tradurre un testo straniero vuol dire, per il poeta traduttore, richiamare in vita con l’aiuto degli elementi, energie altrui forse lontane, affinché si manifestino «qui e ora», farle proprie, interpellando il testimone di una storia e di una cultura diversa da quella d’arrivo, e infine svolgere una funzione profondamente creativa, oltre che comunicativa, in seno ad una più vasta ed eterogenea sfera culturale d’appartenenza.
Pertanto, Brecht conferma, con la vitalità teorica d’insieme della sua opera lirica e drammaturgica, un dato essenziale all’idea di funzione poetica che va maturando Fortini: la sua comunicabilità, traducibilità, malleabilità. La traduzione poetica è, in tal senso, un’esperienza di continuo arricchimento, il disvelarsi, nel suo procedere, di un ideale di continuità della poesia passata in quella presente, in un gioco di familiarità ed estraneità tra interprete ed interpretato con un moto interrogativo mai compiuto di ‘unificazione di prospettive’. Questa prospettiva, che ricorda la «fusione di orizzonti» di cui parla Gadamer in Verità e metodo (1960) non preclude che nel processo traduttologico si mantenga la singolarità dei due (o più) termini a confronto.[13]
Una riflessione sul ricorso di Fortini all’allegorismo è, di conseguenza, centrale alla comprensione delle sue scelte di autori svariati quali Milton, Goethe, Kafka, Brecht e dei loro testi da tradurre. L’allegoria, infatti, comunica una visione d’insieme ‘altra’ e distaccata, ovvero critico-negativa, dell’esperienza che il poeta ha fatto di una data realtà.
Nel costruire un’immagine che rimanda ad un significato concettuale diverso da quello letterale, l’allegoria rende possibile la creazione di un ordine nuovo e di un ambito distinto, posti al di là dei limiti effettivi dati del testo di partenza, da cui il poeta ricava il maggior utile. In questa prospettiva, il ‘temporale’ della poesia “Traducendo Brecht” è indicativo di una volontà ermeneutica che opera in ambito traduttologico per sconvolgere un ordine esistente al fine di ricrearne uno nuovo. Il valore del poeta-traduttore risiede nel compromesso fra il modo in cui percepisce il messaggio e le realtà formali del testo di Brecht, e il modo in cui esprime il proprio messaggio, in quanto soggetto che agisce creativamente l’atto del tradurre, interiorizzando le norme dal testo di partenza, ed eventualmente trascendendole con una voce propria (ovvero ‘aggiungendo’, a quello dell’autore del testo di partenza, Brecht, il proprio «nome», la propria authorship). Dunque, Fortini attribuisce al proprio scrivere e tradurre versi di Brecht la capacità di stabilire uno spazio di confronto e discussione, ma anche di distinzione dal suo modello stilistico ed ideologico. Solo con la consapevolezza di questo scarto («Nulla è sicuro, ma scrivi»), il traduttore può ricondurre a sé la funzione comunicativa e creativa del tradurre un testo poetico. Una metacritica al processo del tradurre va rintracciata inoltre nella sezione Di seconda intenzione,[14] della raccolta Paesaggio con serpente (1984), in cui la breve poesia Traducendo Milton rimanda all’intertesto brechtiano, esplicitato in “Traducendo Brecht”:
Gli alberi i freddi fitti alberi grandi
E anche robusti ma tutti verbi bianchi
Con palme e frecce diramate e fili
In vetta al bosco visi svelti gli alberi
Lieti di gelo e rotondi, guaine
Scuoiate di agro latte e le pasture
Dilatate di gramini e scintille
I rivi accesi di spade vivaci
E la ventilazione delle cime….[15]
L’ambientazione barocco-pastorale di Traducendo Milton – che si appoggia tuttavia su una sintassi novecentista che fa a meno del verbo (e della punteggiatura, tranne che per una singola virgola e alcuni puntini sospensivi, in chiusura) – rappresenta un ulteriore anello di contatto tra il tipo di poesia allegorica impiegata da Fortini in Paesaggio con serpente (si avverte in questa poesia l’esperienza della traduzione del Lycidas di Milton), la pittura barocca studiata durante i suoi studi universitari (si riprende l’allegorismo dell’Eco e Narciso,[16] di Poussin), e la metodologia con cui Fortini integrava alla propria poetica le poetiche altrui tramite quelle che amava definire «versioni» d’autore. Interessante, a questo proposito, l’enfasi di Fortini sulla ridondanza del testo di partenza dinanzi ad una traduzione creativa, per la quale, l’assimilazione dell’Altro, da parte dell’Io poetico narcisistico, è totale:
se è Montale a tradurre un testo della Dickinson, ne risulterà che a me la poesia della Dickinson non interesserà quasi più. Mi interesserà soltanto il risultato a cui Montale è pervenuto. Infatti, ha perfettamente ragione, in questo caso, Montale ad eliminare l’originale (solo i cialtroni, sosteneva Goethe, sono modesti). Nel caso della mia traduzione di Goethe, ho inutilmente pregato Einaudi di non pubblicare i testi a fronte, forse per farmi anch’io bello all’ombra di quello che aveva fatto Montale con la Dickinson, ma non c’è stato verso di convincerlo. Gli editori vogliono il testo a fronte! Quanto al traduttore, egli considera che quelle poche pagine, che ritiene ora assolutamente sue, non abbiano più bisogno di confronto – se valgono, allora stanno in piedi e camminano da sole! 15
Dalla prospettiva del traduttore, il testo tradotto si colloca all’interno dell’esperienza dell’altro, e tuttavia sussiste solo nella sua volontà di non-presenza.16 D’altra parte, l’estraneo, rimanendo tale, sollecita riflessioni su come rispondere al suo appello, contribuendo a sviluppare la coscienza della differenza come dato di un’interculturalità, e transindividualità, che esige una politica della tolleranza sia giuridica, sia culturale, come suggerisce la poesia di Brecht (il furto delle ciliegie, in realtà, non sussiste, in quanto, nell’universo utopico-onirico del testo, la proprietà dell’albero della tradizione è disponibile a chiunque).
A questo proposito, vale citare anche Benjamin, che ne «Il compito del traduttore», spiegava come nel testo da tradurre esistano degli elementi incomunicabili che impongono al traduttore un intervento creativo sui significati di partenza:
Just as the manifestations of life are intimately connected with the phenomenon of life without being of importance to it, a translation issues from the original – not so much from its life as from its after life. [...] There remains in addition to what can be conveyed something that cannot be communicated […] It is the task of the translator to release in his own language that pure language which is exiled among alien tongues, to liberate the language imprisoned in a work. [17]
Lo scambio dialogico che si propone questo tipo di traduzione, rispetto alla presunta incomunicabilità del testo di partenza, implicherebbe il trascendere la rigidità dell’authorship, attribuita al testo originale. Allo scopo di verificare questa prospettiva, è utile esaminare la traduzione di Fortini della poesia di Brecht, Il ladro di ciliegie, il cui contenuto allegorico legittima una teoria della traduzione come «appropriazione», con la relativa intromissione della lingua del traduttore nella lingua da cui traduce, appartenente all’altro da sé. La poesia di Brecht si pone, in tal senso, come la pagina di un diario ideologico cifrato, ma non inattingibile. Nella traduzione offerta da Fortini, il testo recita:
Una mattina presto, molto prima del canto del gallo,
mi svegliò un fischiettio e andai alla finestra.
Sul mio ciliegio – il crepuscolo empiva il giardino -
c’era seduto un giovane, con un paio di calzoni sdruciti,
e allegro coglieva le mie ciliegie. Vedendomi
mi fece cenno col capo, a due mani
passando le ciliegie dai rami alle sue tasche.
Per lungo tempo ancora, che già ero tornato a giacere nel mio letto,
lo sentii che fischiettava la sua allegra canzonetta.[18]
Il testo presenta la circostanza insolita di un giovane indigente che Brecht sorprende a rubare ciliegie dall’albero del suo giardino all’alba. Paradossalmente, il ladro non sembra avere un atteggiamento furtivo, in quanto fischia una canzonetta con disinvolta allegria, né timore del padrone di casa, sicché nel vederlo apparire alla finestra lo saluta con inusitata cortesia. Altrettanto inspiegabilmente, il proprietario del ciliegio – Brecht stesso – non curandosi del furto, ritorna a dormire. La luce vaga che pervade il giardino nelle ore prime ore del mattino colloca entrambi gli uomini in una dimensione irreale come a creare confusione nella nostra abituale percezione di ciò che è anomalo. Il lettore avverte l’effetto straniante voluto da Brecht, in quanto il contenuto politico del testo diviene presto manifesto.
In questa traduzione del 1956, si palesa l’effetto ‘d’interferenza’ messo a punto dal poeta-traduttore, a cui pensa Fortini quando parla di «versione d’autore» (della «voce che risuona dentro la voce»): il tono obiettivo e piacevolmente distaccato del poeta che racconta l’evento, le sue maniere borghesi da padrone di casa, evidenziano la differenza di classe tra i due uomini, il ladro e il signore derubato, accomunati non solo dalla rilevata e quanto mai stravagante cortesia reciproca, ma da una sorta di tacito accordo; a livello simbolico, l’albero rappresenta la gerarchia sociale, oltre che la successione genealogica delle generazioni. L’allegoria dell’albero come asse della vita anche economica propone un conflitto d’interessi tra i due personaggi rappresentati, che si conclude, come dicevo, con uno scambio pacifico: Brecht lascia che il povero giovane si sfami con i frutti dell’albero lasciato a sua disposizione, e il ladro si dimostra rispettoso nei confronti del proprietario, pur rimanendo risoluto nei suoi intenti.
L’allegoria de Il ladro di ciliegie, che Fortini elegge a titolo delle sue versioni d’autore (prive di testo a fronte), si offre a molteplici letture, come ha notato Romano Luperini nel corso di uno scambio personale con Fortini in merito a questa poesia, successivamente riferitomi. Secondo Fortini, una delle tante interpretazioni possibili di questo testo di Brecht va ben oltre il problema della miseria del proletariato urbano, essendo un discorso metacritico che è metafora del saccheggio dell’eredità letteraria borghese da parte dalle avanguardie.
Sul piano della dimensione onirica, in ugual modo presente a mio avviso, la logica alla base di questa cronaca in versi di un comune reato potrebbe chiamare in causa non solo l’angoscia di castrazione dell’uomo maturo nei confronti del giovane, ma anche quella del poeta del testo di partenza nei confronti del poeta che lo traduce. L’allegoria sarebbe pertanto interpretabile freudianamente come il timore dell’artista borghese di essere defraudato della propria virilità-originalità-paternità autoriale, simboleggiata dal ciliegio stracolmo di frutti, che il giovane poeta-traduttore dalla condotta anti-borghese, con addosso dei pantaloni sdruciti, depreda, come ricorda anche il Manzoni quando dice: «a noi il rappezzare gli sdruciti che i giovani fanno». La poesia, dunque, traduce il linguaggio dei sogni, così come il traduttore di poesia traduce, come in un sogno, il linguaggio di un poeta tanto vicino, e al contempo remoto, da sembrare irreale.
In tale ottica, l’albero di ciliegie, come palo della cuccagna, ovvero eredità culturale, costituirebbe una simbologia anche fallica, che intravede nell’abilità del ladro di raggiungere la cima dell’albero e rubarne i frutti un’aggressività creativa temibile e tuttavia ammirevole, come suggerisce il proverbio popolare tedesco «Wenn man etwas gern hätte, scheut man keine Mühe»: «Chi vuole raccogliere ciliegie mature deve imparare ad arrampicarsi». I due versi d’apertura, rispettando le convenzioni della ballata popolare a sfondo sessuale (nella simbologia popolare tedesca e anglosassone, la ‘ciliegia’ e la ‘rosa’, entrambe appartenenti alla famiglia del prunus, rappresentano l’imene), associano il furto delle ciliegie a quello dell’innocenza puberale e della deflorazione. Senza dubbio, Brecht doveva conoscere la ballata I Gave My Love A Cherry, la cui origine è una lirica del tredicesimo secolo, dal titolo I have a young sister, che cattura l’innocenza del dono della bellezza puberale e il desiderio di consumazione sessuale associato alla disponibilità delle ciliegie.
A livello infra/intertestuale, ripeto, il motivo che anima questa traduzione potrebbe rappresentare la tensione interautoriale esistente in Fortini nei confronti di Brecht. Nel tradurre la compiacenza del poeta affinché le proprie ciliegie continuino ad essere rubate dall’allegro furfante, Fortini ne coglie la metaletterarietà, senza per altro privare il testo brechtiano delle sue implicazioni sia politiche sia erotiche come trasfigurazione dell’altro da sé: «Per lungo tempo ancora, che già ero tornato a giacere nel mio letto, /Lo sentii che fischiettava la sua allegra canzonetta».[19]
La lingua onirica e la circostanza fittizia del testo brechtiano, che rende implicito il messaggio «Serviti pure, questo è il Paese della Cuccagna e nessuno va in prigione per un furto di ciliegie», presenta una situazione (legale e politica) utopistica, che tuttavia è resa possibile quale suggestiva, surreale variante dell’ideologia comunista. Con il proporre una morale della generosità e della tolleranza, la poesia sembrerebbe un ‘invito a servirsi’, che Brecht, quale autore del testo di partenza (e suo teorico), indirizza ai futuri poeti-traduttori: invito che Fortini accoglie tramite l’impiego simbolico del messaggio brechtiano come titolo delle sue versioni di poesia. L’invito è infatti, quello a risolvere, in sede ermeneutica e dialogica, le eventuali divergenze culturali tra due personalità a confronto, senza trasformare questo scambio in un conflitto d’interessi, al fine di consentire al poeta-interprete di esercitare la propria libertà creativa su testi altrui, stabilendo con questi un tacito patto di abilità e misure. Ciò che emerge è una valorizzazione del momento traduttivo come scambio che trascende la mera equivalenza formale tra i due testi a confronto, come suggerisce il saggio di Fortini, «Virtuosismi e paradossi del tradurre», che nel testo tradotto «ricerca nella lingua d’arrivo, quel che l’autore avrebbe scritto se in quella lingua avesse composto».[20]
Ricorrendo ad una variazione umanizzata dell’allegorismo delle favole di Esopo, il giudizio di Brecht sul poveraccio scanzonato, appollaiato su un ramo del suo albero simile ad un merlo, mette in evidenza una condizione di diritto, piuttosto che di abuso. Insomma, l’adozione del titolo Il ladro di ciliegie rende conto dello spirito con cui Fortini si avvicina alle ciliegie della poesia di Brecht. Infatti, poesie come La letteratura sarà esaminata, Un tempo, Come schedarla la piccola rosa confermano l’attitudine dialogica con cui Fortini adotta ed elabora i contenuti tematici e stilistici dell’opera di Brecht. Ciò appare evidente nella traduzione di Die Literatur wird durchforscht werden, del 1939 (La letteratura sarà esaminata), che Fortini realizza nel 1958:
Ma sarà data allora lode a coloro
Che sulla nuda terra si posero per scrivere
Che si posero in mezzo a chi era in basso
Che si posero a fianco di chi lottava
Che dettero notizia delle pene di chi era in basso,
che dettero notizia delle gesta di chi lottava,
con arte, nel nobile linguaggio
innanzi riservato
alle glorie dei re.
In questa traduzione torna, in forma allegorica, il tema dello scrivere come arte nobile messa a disposizione della gente comune, come fece Brecht: «Ma sarà data allora lode a coloro / Che sulla nuda terra si posero per scrivere. » Fortini desume da «Die Literatur wird durchforscht werden» l’idea dell’adozione di un linguaggio alto per la rappresentazione del dramma degli umili, e celebra Brecht come colui che ‘riscrive’ («con arte, nel nobile linguaggio») la tradizione borghese, tenendo presente il dovere dell’altro da sé («Che dettero notizia delle pene di chi era in basso»). Questa è infatti una forma di traduzione riscrittura, utile alla lotta di classe. Il concetto è trasferito nella poesia del 1965 Diario linguistico (L’ospite ingrato I,1966), dedicata a Pasolini, che dichiara: «la sublime lingua borghese è la mia lingua».
L’adesione di Fortini alle tematiche brechtiane, vale ripeterlo, non si limita alla sola corrispondenza ideologica – si veda l’uso ricorrente che Fortini fa al tema brechtiano dell’ ‘errore’, della ‘lotta’, della ‘vista’ (poesie come Betrachtung vor der Fotografie der Therese Meier, in cui Brecht descrive il contenuto di una foto ottenendo un effetto di straniamento del soggetto rappresentato) – ma si estende allo stile, dalle scelte lessicali al linguaggio figurato. Desunti da Brecht, anche i modi del salmo luterano, accostati a quelli delle ballate popolari, in cui si avverte un riverberare, all’interno del linguaggio popolare, della tradizione letteraria ufficiale.
In conclusione, nonostante Fortini abbia tradotto autori prestigiosi di culture, epoche e lingue diverse, il suo dialogo con Brecht costituisce la fase più significativa e probabilmente più intensa del suo procedere letterario, in cui confluiscono i suoi linguaggi elettivi e le sue attività di critico e poeta. D’altro canto, per i conoscitori dell’opera di Fortini è difficile immaginare la sua scrittura saggistica e lirica senza l’ideale di ‘alterità’ su cui fondò la sua teoria e pratica della traduzione d’autore.[21]
[1] Il Me-ti, Buch der Wendungen fu iniziato nel 1934 durante la permanenza di Brecht nell’isola danese Svendborg (mia la traduzione dal tedesco Me-ti, il saggio cinese del Buch der Wendungen, rappresenta Lenin. Il breve testo, dato alle stampe nel 1965, è una critica allo stalinismo che riduceva il marxismo alla mera prassi politica del partito comunista.
[2] E. Lévinas, Totalità e infinito, Milano, Jaca Books, 1982.
[3] M. Merleau-Ponty, La prosa del mondo, Roma, Editori Riuniti, 1984, p. 135.
[4] ivi, p. 136.
[5] ivi, p. 137.
[6] I limiti dell’ottica di Merlau-Ponty sono rappresentati dall’assunto che l’esperienza dell’altro sia sempre esperienza di un decentramento, o di una replica, una sorta di filiazione e di espansione dell’Io che rende l’altro da sé un proprio doppio.
[7] Cfr. F. Schlegel, Literary Notebooks, 1797-1801, (frammento 499), 1957, p. 1100.
[8] F. Fortini, Che cos’è la poesia, RAI Educational, 8 maggio 1993.
[9] L. Lenzini, Il poeta di nome Fortini, Lecce, Manni, 1999, pp. 125-126.
[10] F. Fortini, Verifica dei poteri: saggi di critica e di istituzioni letterarie, Milano, Il Saggiatore, 1965, [sec. ed., Garzanti, 1974], p. 314; «L’importante che lo spettatore sia messo nella situazione di farsi traduttore; che dalla contemplazione di orbite apparenti e lontane egli tragga le leggi del suo proprio moto, e le pronunci per mutarle».
[11]A proposito di Fortini conoscitore e traduttore di Brecht, cfr., G. Nava, Fraternizzavamo in Brecht: il carteggio Barthes-Fortini, Archivio, Memoria II, in L’ospite ingrato, 1999. Delle numerose versioni poetiche che Fortini ha realizzato di grandi autori della tradizione letteraria europea, la traduzione delle poesie di Brecht ha ricevuto particolare attenzione per l’ammessa influenza esercitata dai motivi brechtiani sui contenuti artistici e intellettuali della produzione fortiniana, come ha sottolineato Nava in molti suoi saggi su Fortini.
[12] F. Fortini, Poesie scelte 1938-1973, Milano, Mondadori, 1974, p. 125.
[13] Mi rifaccio alle linee fondamentali dell’ermeneutica di H.G. Gadamer in Verità e metodo (1960), in cui l’ «essere» è fatto coincidere con il linguaggio inserito in un circolo comunicativo e interpretativo, condizionato da storia e tradizione. Apertura e infinità del dialogo, mai chiusa interrogazione, secondo Gadamer, sono prerequisiti dell’esperienza ermeneutica.
[14] La sezione Di seconda intenzione contiene, inoltre, versioni da Shakespeare, Tasso, Góngora, e Cartesio.
[15] F. Fortini, Versi scelti: 1939-1989, Torino, Einaudi, 1990, p. 284.
[16] Il dipinto di Poussin, Eco e Narciso, è posto in copertina alla raccolta Versi Scelti, 1939-1989, pubblicato da Einaudi, nel 1990.
[17] W. Benjamin, «The Task of the Translator» (1923) (in Illuminations, 1969), tratto da Lawrence Venuti (a cura di), The Translation Studies Reader, New York & London, Routledge, 2000.
[18] F. Fortini, Il Ladro di Ciliegie e altre versioni di poesia, Torino, Einaudi, 1982, p. 103.
[19] Ibidem.
[20] Id., Disobbedienze. Gli anni dei movimenti: scritti sul Manifesto, 1972-1985/1985-1994, Manifestolibri, 1997, p. 224.
[21] Realtà e paradosso della traduzione poetica, a cura di Erminia Passannanti, E-Book, Google Books, 2004.