La poesia novissima, l’informale e il futurismo: Note per un raffronto.

Clodina Gubbiotti

«Non vi è stato avvenimento, nell’arte d’avanguardia dopo l’informale […] per il quale non sarebbe possibile reperire un precedente, più o meno diretto, più o meno grezzo, nella poetica futurista e nelle varie forme da essa propugnate, di sconfinamento della pittura».[1] Così, quasi quaranta anni fa, Maurizio Calvesi si esprimeva sull’ineguagliabile influenza che il futurismo ha esercitato sulle poetiche delle ondate neo-avanguardistiche del secondo dopoguerra, dal neo-dada alla Pop-Art e all’arte povera, dalla contestazione hippy a quella studentesca. Anche a costo di gravi semplificazioni, sembra possibile affermare che le ansie epistemologico-formali  dell’arte d’avanguardia del secondo dopoguerra si inseriscono nel filone del tema futurista di un’arte instancabilmente anti-contemplativa, capace di comunicare lo choc inferto dai nuovi valori assoluti della modernità sull’esperienza della materia e della vita. Con i temi della simultaneità e del dinamismo, il futurismo introduce nell’arte il nuovo valore assoluto della modernità, sia esso concepito in termini di energia o di cinetismo reale, creando
Non più un’arte statica, dunque, frutto di un esercizio contemplativo che pone la percezione estetica al di fuori del flusso del reale, neutralizzando di fatto la vita, ma un’arte capace di incorporare in sè la vita in quanto pulsione vitale e la realtà nel suo farsi.[2]
La vigile curiosità borghese, insieme ad una vitalità dionisiaca che aderisce alla legge del divenire rifiutandosi di cedere alla superficiale ed annoiata assuefazione al nuovo, spingono Filippo Tommaso Marinetti a interrogarsi sulle modifiche che la modernità apporta sulla psiche e sulla sensibilità contemporanee, ovvero la nascita di «coscienze molteplici e simultanee nello stesso individuo»[3] resa possibile dai nuovi mezzi di comunicazione e di trasporto:
Un uomo comune può trasportarsi con una giornata di treno, da una piccola città morta dalle piazze deserte […] ad una grande capitale, irta di luci, di gesti e di grida… L’abitante di un villaggio alpestre, può palpitare d’angoscia ogni giorno, mediante un giornale, con i rivoltosi cinesi, le suffragette di Londra e quelle di New York.[4]
Scopo delle nuove forme linguistiche futuriste sarà allora non la rappresentazione fenomenica della realtà, quanto invece tramutare la sensazione dinamica e l’evento energetico, realtà innanzitutto psichiche che nascono dall’esperienza del movimento e della simultaneità, in una poetica nuova, azionistica e vitalistica. La scoperta della ‘simultaneità’ in particolare invalida la linearità del ragionamento logico quale mezzo di comprensione del quotidiano. Leggiamo ne Il teatro futurista sintetico (1915), di Marinetti, Settimelli e Corra:
È stupido voler spiegare con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, quando anche nella vita  […] la realtà ci vibra attorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi, aggrovigliati, caotizzati.[5]
Al pensiero logico si sostituisce quello ‘analogico’, al contempo frutto della modernità tecnologica più spregiudicata e atto di intuizione mistica da ricondurre ai movimenti più profondi e ancora inesplorati della psiche:
Le intuizioni profonde della vita congiunte l’una all’altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia. Essa si rivelò al mio spirito dall’alto di un aeroplano.[6]
L’utopia futurista di un’immaginazione senza fili è il sintomo più palpabile della volontà di contatto con l’universo, dell’ambizione di far parte del flusso di energia elettrica e della vita molecolare decretando la «morte dell’io letterario», abbandonando cioè le costrizioni e la finitudine
dell’io che i poeti hanno descritto, cantato, analizzato e vomitato […] Si deve esprimere invece l’infinitamente piccolo che ci circonda, l’impercettibile, l’invisibile, l’agitazione degli atomi, il movimento Browniano.[7]
Saltati tutti i legami con i «fili a piombo» della logica, la sintassi, «cifrario astratto» e intermediario meramente comunicativo, ha ormai perso la sua capacità di rappresentazione e contatto: «La sintassi era una specie d’interprete e di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perché la letteratura entri direttamente nell’universo e faccia corpo con esso».[8] È stato giustamente evidenziato che il potenziale di accelerazione dei processi comunicativi del linguaggio analogico futurista e la sua immediatezza comunicativa, ovvero propagandistica, hanno per certi versi precorso e cavalcato sia le tecniche della pubblicità, sia la retorica del partito di massa fascista.[9] Vi è tuttavia anche una componente orfica ed ombrosamente anti-comunicativa di eredità simbolista che rimane preponderante nell’opera di Marinetti.[10] L’uso del frammento futurista germoglia dai semi del linguaggio mistificatorio dal ricco potenziale anti-comunicativo mallarmeano e l’effetto di sconnessione totale che esso genera è solo apparente: il linguaggio serba in sé l’ambizione nominalista di essere l’essenza dell’universo che prende forma a partire dal nome stesso delle cose. Ma con il futurismo, è la macchina e il turbinio di sensazioni e di coscienze che essa produce a dare un nome alle cose: se il logos divino introduce ordine nell’universo, creando le cose nominandole una a una, la simultaneità del verbo Marinettiano ambisce a sconvolgere quest’ordine reintroducendovi il caos originario:
Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l’immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un’arte ancor più  essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi non è necessario.[11]
La rifondazione in senso anti-logocentrico dell’istituto linguistico attraverso lo scardinamento del presupposto della comunicazione logico-discorsiva, ovvero il rispetto delle normali gerarchie sintattiche, sarà il primo obiettivo del lavoro ‘sanamente’ (nel senso di pre-fascista) distruttivo del futurismo nella fase agonistico-utopica degli anni Dieci.
Le intuizioni della materia prefigurate dalla «distruzione della sintassi» sono disarticolate solo in apparenza: esse sono connesse tra loro da analogie profonde garantite dalla continuità fluida di un’energia vitale unica che attraversa l’universo e che è alla base del tema futurista del cinetismo, come leggiamo nel manifesto tecnico della pittura futurista: «tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido».[12] La liberazione dai filtri della logica apportata dall’immaginazione senza fili sembra prefigurare alcuni aspetti del surrealismo. Per André Breton, è l’inconscio a costituire una riserva di energia inesauribile libera dalle costrizioni morali della logica e della civiltà:
Bisogna ringraziare le scoperte di Freud […] L’immaginazione è forse sul punto riconquistare i propri diritti. Se le profondità del nostro spirito racchiudono strane forze capaci d’aumentare le forze di superficie o di contrapporsi vittoriosamente a esse: v’è tutto interesse a captarle prima per poi sottometterle.[13]
La ‘surrealtà’ sarà allora una sintesi dialettica di forze occulte e logica, o quanto meno un «risolversi […] di sogno e realtà».[14] È tuttavia da notare una differenza fondamentale tra scrittura futurista e scrittura surrealista: svolgendosi nel pieno rispetto delle regole sintattiche, la tecnica della scrittura automatica surrealista si situa al di qua di una costrizione della logica mai sistematicamente oltrepassata. Per una fusione sistematica della componente subconscio-onirica surrealista e di quella ‘asintattica’ futurista bisognerà attendere il Laborintus di Edoardo Sanguineti,[15] anche se nel Laborintus, il processo di frammentazione del linguaggio operato dal futurismo subisce un’ulteriore radicalizzazione che va oltre la «distruzione della sintassi». In Zang Tumb Tumb (1912) di F. T. Marinetti, l’uso consistente dell’onomatopea ricrea i suoni della battaglia di Adrianopoli rimandando ad una situazione di uso mimetico del frammento. Non problematizzando il rapporto tra realtà e linguaggio, ed anzi basandosi su quella che sembra essere percepita come la loro corrispondenza costitutiva, la distruzione della sintassi futurista accelera il processo di significazione, velocizzando, per analogia, l’impatto del frammento sui processi mentali: Zang Tumb Tumb velocizza la successioni di immagini linguistiche le quali, pur frammentate, destrutturate e caoticizzate, riescono a riprodurre una narrativa inconfutabilmente riconducibile allo svolgersi della battaglia. D’altro canto, la struttura linguistica del Laborintus, non è più ‘ponte’ o strumento meramente funzionale di rappresentazione, perché (usando le parole di Alfredo Giuliani) essa è «esibita nella sua eteronomia rispetto all’apparenza reale»,[16] agendo sistematicamente in modo contrario «sicché il reale […] è irreperibile se non quale oggetto di quel processo che è il linguaggio».[17] In altre parole, nel Laborintus, l’uso del frammento (o del «collage filologico»), ha la finalità di denunciare il rapporto di eteronomia (décalage) fondamentale tra il linguaggio e il reale. La giustapposizione di diversi piani di discorso dimostra la convenzionalità dell’ordine linguistico ed il suo essere un prodotto socialmente e storicamente contingente: pur non subendo un’assoluta ostruzione, nel Laborintus, il processo di significazione è costantemente inibito dalla consapevolezza semantica che il linguaggio è, in ultima analisi, ideologia. All’uso mimetico del frammento futurista, i novissimi contrappongono l’uso di ‘frammenti di discorso’, ovvero frammenti estrapolati da diversi piani linguistici e poi ‘montati’ e ‘combinati’ in modo tale da preservare la loro disomogeneità sintagmatica preesistente, cozzando l’uno con l’altro, stridendo e producendo uno scorrere di immagini linguistiche che, in diverso grado, problematizzano, non accelerano, il processo di significazione, cosicché se nel futurismo, l’uso del frammento ha la funzione di velocizzare i meccanismi semiotici che soggiacciono al processo di significazione, nella poesia novissima esso li rallenta introducendo un alto grado di autoriflessività linguistica, oppure li annulla completamente, come sembra accadere nei Frammenti del sasso appeso (1960) di Nanni Balestrini. Fausto Curi individua due varianti fondamentali dell’uso del frammento linguistico in funzione combinatoria presso i novissimi:
C’è chi, come Balestrini, consegue un massimo di impersonalità parlando […] attraverso un linguaggio già parlato, ricavando cioè i propri materiali verbali dal ritaglio di contesti di altri autori. E chi invece, come Giuliani, associa spezzoni di lingua parlata o scritta parodicamente contraffata con i prodotti di un’invenzione linguistica per quanto è possibile originale.[18]
La distruzione del modello lineare sintattico è l’aspetto della ricerca futurista che più verrà approfondito dalle sperimentazioni poetiche degli anni Sessanta, dallo ‘asintattismo’ della neo-avanguardia italiana agli esperimenti di poesia concreta e visiva del «gruppo 70». Peraltro, le sperimentazioni degli anni Sessanta radicalizzeranno le contraddizioni tra asintattismo ‘comunicativo’ (a tratti riconducibile alle tecniche della pubblicità e delle comunicazioni di massa) e asintattismo ‘non-comunicativo’ (ermetico e simbolista) presenti in nuce nella poetica futurista. Come chiaramente espresso da Alfredo Giuliani, i poeti novissimi operano con la convinzione che, se la comunicazione si basa su meccanismi di significazione comprovati dall’abitudine e dalla logica, comunicare significa partecipare in questa visione fittizia del reale e dei rapporti umani. Ma è esattamente contro questa situazione di acquiescenza che la poesia novissima vuole agire: «Poiché tutta la lingua tende oggi a divenire una merce, non si può prendere per dati né una parola, né una forma grammaticale né un solo sintagma»:[19] la creazione di rapporti nuovi non può scaturire da processi comunicativi tradizionali. Di contro, la rottura di poeti quali Lamberto Pignotti, Eugenio Piccini, Michele Perfetti e Lucia Marcucci (che poi costituiranno il «gruppo 70» di Firenze) con i novissimi, verrà motivata dalla convinzione che «la libertà del poeta dovrebbe mantenersi sempre entro l’orbita della comunicazione che è  lo scopo originario e principale del linguaggio, di ogni linguaggio».[20] La convinzione che il linguaggio poetico sia in grado di innescare un processo di significazione rivitalizzante non riducibile ad una comunicazione governata dai meccanismi della razionalità e della logica, unisce la poesia novissima alla poetica del futurismo. Pur tenendo conto del fondamentalmente diverso uso del frammento a cui si accenna poco sopra, il tratto che sembra ricollegare in modo marcatamente strutturale la sperimentazione asintattica della neo-avanguardia a quella futurista, è la necessità storica e teorica di entrambe di procedere di pari passo con una ridefinizione in senso vitalistico ed anti-contemplativo dell’ ‘io’ che presiede all’attività scrittoria. Con i novissimi, la poesia diviene il momento di riduzione della crisi psicologica collettiva a sistema simbolico puramente (a)sintattico, una «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato».[21] Come con il futurismo, e tuttavia con toni complessivamente più pessimistici dettati da «la qualità dei tempi» fluttuante tra l’euforia del boom economico e la fobia collettiva di una terza guerra mondiale («A third world war / is nécessary, né-ces-sary», Elio Pagliarani, La ragazza Carla) e di un possibile scenario post-atomico («di fronte all’eruzione di carbonizzanti passioni / infatti e alle distorsioni relative di fronte a lunghi funghi fumosi», Edoardo Sanguineti, Laborintus), il linguaggio poetico si fa carico di rappresentare l’impronta psichica che la realtà lascia sull’‘io’. Quest’ultimo subisce  una ‘riduzione’ metodica a flusso energetico contingente, mai pre-determinato, esistente solo in relazione alla realtà stessa. È in questo senso che vanno interpretate le affermazioni di Alfredo Giuliani sul concetto della ‘riduzione dell’io’:
Io non voglio esprimere me stesso, ma l’esperienza che il “me stesso” fa rispecchiando e anche resistendo al rispecchiamento […] L’esperienza non è il risultato, è biografia della coscienza.[22]
Tale istanza è anti-contemplativa su più livelli interdipendenti.  Innanzi tutto, l’io poetico non contempla la realtà in modo distaccato, è bensì parte di essa. Non è possibile, in questo contesto, sottovalutare l’impatto della fenomenologia sulla concezione novissima dell’io poetico, così spiegato, da Umberto Eco:
Per la fenomenologia husserliana noi dobbiamo rifarci all’evidenza indiscutibile dell’esperienza attuale, accettare il flusso della vita e viverlo prima di separarlo e fissarlo nelle costruzioni dell’intelligenza, accettandolo in quella che è […] “una complicità primordiale con l’oggetto”.[23]
In secondo luogo, tale non-definizione della soggettività di fronte alla realtà si riflette in sede formale: «è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretenda di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua irreale sintassi».[24] Se il soggetto e l’oggetto si trovano in una situazione di permeabilità e sinergia reciproca «Lo schizomorfismo diventa una logica del pensare corretto poiché le cose importano meno della coscienza che le forma penetrandone la struttura».[25] Non sarà quindi l’immagine che ha generato la sensazione poetica ad essere comunicata, quanto invece la sensazione stessa. Inoltre, e questo è l’ultimo livello, tale indeterminatezza ed apertura si riflettono sul momento della fruizione: «Chi scrive una poesia (dunque anche chi la scrive leggendola) sperimenta tutta la possibile ambiguità e comprensività del linguaggio».[26] Il senso delle strutture dell’opera poetica sarà allora uno dei tanti possibili, una delle infinite potenzialità attivata dal gesto di ‘rifigurazione’ e co-‘autorialità’ del fruitore. La serie indeterminata di possibilità interpretative mantiene alta e potenzialmente inesauribile la vitalità linguistica e l’originalità costitutiva della poesia novissima il cui compito è di comunicare innanzitutto «la capacità di contatto» con la realtà ad ogni nuova lettura: «in quanto “contemporanea” la poesia agisce direttamente sulla vitalità del lettore»;[27] o ancora: «Una poesia è vitale quando ci spinge oltre i propri inevitabili limiti […] si deve poter profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario».[28] Questa visione aperta, vitalistica e ‘interventistica’, nel senso di esortativa nei confronti del fruitore che deve agire sul testo per fargli vivere il momento della significazione, è riconfermata dall’introduzione del 1965 («Tra la poesia e l’esistenza sono da tempo intervenuti rapporti di forza; alla poesia non vale più dire, ma agire»),[29] la quale peraltro elabora ulteriormente la vis ‘mitologica’ dell’azione poetica, andando a dare compiutezza ancora maggiore, se possibile, alle osservazioni del Sanguineti di Poesia e mitologia, ergendole anzi a manifesto. Poesia veramente vitale è quella che amplia l’esistenza svolgendo la funzione che un tempo era del mito, accrescendo la vitalità del fruitore non per mezzo di canali cognitivi razionali, bensì attraverso processi mitologico-immaginativi qui scelti per «un “venire a capo”, sia pure provvisorio e ambiguo»[30] del trauma del vivere moderno («il tema è la vita oggettivata nei suoi momenti di crisi»).[31] L’afasia linguistica dei novissimi non è che una presa di responsabilità giocata interamente a livello semantico rispetto alla schizofrenia collettiva, una formalizzazione frutto di un dérèglement règlé che reinnesca il trauma del vivere in modo controllato. Infine, l’afasia linguistica è una scelta critica, seppur necessariamente temporanea, del tempo del mito, all’insegna del rifiuto dei valori e degli standard della classe dominante così come impressi su strutture sociali e linguistiche. In altre parole, l’io poetico recede nel tempo del mito laddove è il linguaggio stesso che è fatto mito svolgendo la funzione di luogo non-luogo, perché a-logico e magma informe non esperibile o comprensibile attraverso strumenti cognitivi esclusivamente razionali.
La letteratura sembra assumere un valore sostanzialmente terapeutico di rappresentazione di un’‘alterità’ irriducibile, finalmente emancipata dalle costrizioni del quotidiano, da trasporre in ambito sociale attraverso la praxis rivoluzionaria. Ma per il poeta novissimo, il momento rivoluzionario si gioca interamente a livello linguistico poiché sembra imporsi una concezione lacaniana del soggetto che può dare conto della realtà solo in quanto esprimibile dai meccanismi linguistici dal quale è strutturato. Ne La ragazza Carla, «l’asintattismo, la violenza  operata sui segni»[32] reinnesca i meccanismi psicologici di Carla Bondi. Quest’ultima non ci viene descritta come personaggio la cui interiorità è mondo formato a se stante: piuttosto, il lettore impara a conoscere i meccanismi psicologici che la contraddistinguono così come questi vengono stimolati e sollecitati da atti verbali che spesso hanno la funzione del trauma, e che la poesia ha il compito di registrare reintegrandoli nella soggettività in continuo processo di formazione della ragazza:[33]
Per esempio, bisogna, sentire come bestemmia
che parole volgari come un uomo solamente
- a Carla nausea e niente voglia di domande – oggi non mite Aldo
   quando la gatta è via i topi ballano
       (II, 6)
La praxis linguistica asintattica reinnesca il trauma del vivere moderno col fine di aggiungere una vitalità nuova, tanto che Giuliani puntualizza che «mai, per esempio, è messa in dubbio la nascente vitalità della ragazza».[34] La finalità vitalistica del poema è riconfermata da Pagliarani, a guisa di domanda retorica, nell’incipit:
Un amico psichiatra mi riferisce di una giovane impiegata tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che la faccia dormire fino al lunedì. Ha un senso dedicare a quella ragazza questa Ragazza Carla?
La rappresentazione dei meccanismi involontari psicologici attraverso l’asintattismo e l’uso del frammento verbale sembra andare a toccare i livelli più inesplorati dell’inconscio con il Laborintus di Edoardo Sanguineti. Qui, il dramma della disgregazione linguistica e dell’alienazione del soggetto va oltre la mera dimensione psicologica tradizionalmente intesa: l’azione informe dell’inconscio si riversa su ogni aspetto della vita andando ad annullare qualsiasi distinzione tra io e non-io. Tale disgregazione è attivata da un processo che è non più solo psicologico, ma diviene processo nucleare, atomico ed alchemico: la personalità «è finita infine è atomizzata e io sono io sono una moltitudine / attraverso ritentate esperienze» (Laborintus, sezione 2). Nel Laborintus, la dualità archetipa del soggetto, ovvero il suo essere uomo e donna, corpo («Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze», sezione 1) ed anima («Laszo implicazione dell’indifferente equilibrio della tua anima», sezione 4) viene ulteriormente frammentata in una moltitudine di atomi che sembrano far avverare l’ambizione di Marinetti di narrare la vita molecolare e l’infinitamente piccolo. Ancora, è il linguaggio che si fa carico, per mezzo di una semantica concreta, di tale ‘narrazione’: il frammento verbale, sistematicamente estraniato dalla lingua di provenienza (francese, inglese, tedesco, greco e latino medievale), è la parte infinitesimale di una totalità irrimediabilmente persa: l’operazione del collage linguistico denuncia la finta naturalezza del linguaggio andando a marcare la sua relatività e le determinazioni storiche, geografiche e di classe impresse su di esso. Ma è anche la coscienza dell’infinità dello spazio segnalata dalle «cosmografie illuminate» (Laborintus, sezione 3) e dalla «elasticità / non più unilateralmente teoretica di una fenomenologia spaziale» (Laborintus, sezione 5) a ridurre l’io alle dimensioni di mero atomo parte di un flusso energetico universale costante, tanto che diviene necessario, in questo contesto, andare oltre il futurismo e l’avanguardia storica per entrare nell’ambito dell’informale, dell’arte nucleare di Enrico Baj e dello Spazialismo di Lucio Fontana. Edoardo Sanguineti si è più volte espresso su come gli esperimenti dell’action-painting, come anche della pittura informale e dell’arte nucleare di Enrico Baj, abbiano esercitato un’influenza fondamentale sulla sua evoluzione di poeta.[35] Rispetto alla ‘modernolatria’  futurista, gli artisti del movimento d’arte nucleare si pongono di fronte alle potenzialità aperte dalle innovazioni scientifiche contemporanee con un atteggiamento di fondamentale ambivalenza: l’entusiasmo per una possibile appropriazione estetica, gioiosamente patafisica, della scoperta scientifica è temperato da preoccupazioni di natura etica e politica. Tale ambivalenza è presente anche nel manifesto dell’ Arte interplanetaria del gennaio 1959 sottoscritto, tra gli altri, da Nanni Balestrini, Leo Paolazzi ed Enrico Baj.[36] Insieme a Edoardo Sanguineti, i poeti novissimi che partecipano più attivamente alle sperimentazioni degli artisti nucleari sono Nanni Balestrini e Antonio Porta. Le firme di Balestrini, Sanguineti, e Porta (che si firma ancora come Leo Paolazzi) insieme a quelle di Enrico Baj, Angelo Verga e Farfa, compare anche nel Manifeste de Naples, sempre del gennaio 1959.[37]
Al critico rimane il compito di stabilire la misura dell’interazione tra la poetica informale e la neoavanguardia italiana. L’esercizio non è fine a se stesso: molti critici hanno insistito sul fatto che la neo-avanguardia italiana abbia riutilizzato a freddo, come in laboratorio, tecniche dell’avanguardia storica quali il montaggio e il collage linguistico. ‘Riutilizzare’ è qui usato nel senso di ‘ripetere’: le neo-avanguardie del secondo dopoguerra non sarebbero allora che la ripetizione farsesca, in stile Luigi Bonaparte, delle grandi innovazioni artistiche dell’avanguardia storica finalmente svuotate del loro impeto politicamente rivoluzionario.[38] Tale visione, tuttavia, da un lato idealizza la praxis politica dell’avanguardia storica e dall’altro pone brutalmente limite agli sviluppi del pensiero, e alle radicali innovazioni avvenute nell’ambito della ricerca artistica del secondo dopoguerra. Se è pur vero che, per ammissione dello stesso Giuliani, l’asintattismo novissimo può essere visto come un uso metodico di linguaggio ideogrammatico e di linguaggio-collage che è eredità sia del futurismo che di «cubofuturismo, immaginismo, vorticismo, dadà»,[39] è anche vero che v’è una componente schizomorfa, e quindi informale, apportatrice di radicale novità. Con l’informale, la nozione di origine tecnologica futurista di dinamismo e movimento subisce un’evoluzione fondamentale: il ‘movimento’ non è più inteso come il susseguirsi incessante di immagini attivato dalla foga della macchina, sia essa il cinematografo o l’automobile. Umberto Eco spiega così la ‘chiusura’ ancora insita nelle forme cubo-futuriste
L’ampliamento dinamico delle forme futuriste e la scomposizione cubista suggeriscono certo altre possibilità di mobilità delle configurazioni; ma infine la mobilità è permessa proprio dalla stabilità delle forme assunte come dato di partenza […].[40]
Il cagnolino al guinzaglio che passeggia è al contempo deformato e riconoscibile: la sua forma è riconfermata nel momento in cui viene deformata attraverso la scomposizione. Lo stesso dicasi per un nudo duchampiano ritratto nell’atto di scendere le scale. L’opera aperta nella sua istanza informale, invece, va oltre questa determinatezza e fondamentale chiusura delle forme poiché essa propone un magma segnico indeterminato, informale appunto, che fa vivere in sé tutte le possibilità primordiali della materia, come in un quadro di  Fautrier, e qui citiamo Renato Barilli, in cui
la materia sta agli inizi del processo vitale, mentre le figure, le nozioni rappresentano un futuro evolutivo, che non si sa se potrà mai essere raggiunto; ma allora la materia si può premettere di essere grandemente indifferenziata, comune a ogni possibile esito.[41]
Anche attraverso la lezione fondamentale di Saussure, la nozione di dinamismo e movimento subisce un’evoluzione radicale perché con l’informale vengono sconvolte le basi (aristoteliche) classiche del processo di significazione: le potenzialità del segno, sia esso alfabetico, grafico o pittorico, vengono presentate nella loro infinità, ovvero capacità di metamorfosi continua, tanto che il segno non  arriva più a fissarsi in un’immagine visivo-mentale unica e univoca. L’informale si rivela come una nuova avventura dell’ilomorfismo in cui viene per sempre meno il principio teleologico (e quindi di selezione necessariamente univoco insito nella capacità di autodeterminazione dell’ente), della formatività classica.  Citiamo ancora dalle riflessioni di Umberto Eco: l’informale è
Opera aperta come proposta di un “campo” di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, così che il fruitore sia indotto a una serie di letture sempre variabili; struttura, infine, come “costellazione” di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso l’informale in pittura si collega alle strutture musicali aperte della musica post-weberniana e a quella poesia “novissima” che di informale ha già accettato, per ammissione dei suoi rappresentanti, la definizione.[42]
L’opera aperta nella sua istanza informale propone un magma segnico indeterminato, informale appunto, che fa vivere in sé tutte le possibilità primordiali della materia. Pur riconducibile all’‘ossessione lirica della materia’ futurista (il termine ‘materia’ così come usato da Marinetti nel Manifesto tecnico della letteratura futurista è di derivazione bergsoniana: la ‘materia’ è quindi l’insieme delle immagini percepibili, e non coincide affatto con la sola realtà fisica degli oggetti)[43] questa situazione subisce con l’informale una sostanziale evoluzione. Nell’informale è presente un’indeterminatezza delle forme, e qui sta la novità rispetto all’opera d’avanguardia ‘classica’, che si riflette nel momento interpretativo andando ad annullare ogni possibilità di interpretazione univoca, unitaria ed egemone rispetto a mille altre (questo è l’aspetto ‘concreto’ dell’arte informale):[44] il rifiuto novissimo del soggetto, «la distruzione dell’io», sembra risolversi in un momento di soggettività e libertà massime.  La forma non è prevaricazione vitalistica di una specifica visione del mondo fattasi immagine in se conclusa, univoca ed egemone. Al contrario, essa rimane significato (ogni significato possibile) allo stato germinale, magma puro, incarnazione del flusso vitale che non riesce a rapprendersi una volta per tutte e a costituirsi in occasione unica e finale per un’interpretazione privilegiata ed egemone su ogni altra:
Di qui la possibilità – da parte del fruitore – di scegliere le proprie direzioni e i propri collegamenti, le prospettive privilegiate per elezione e di intravedere, sullo sfondo della configurazione individuale, le altre individuazioni possibili, escludentesi ma compresenti, in continua esclusione-implicazione reciproca.[45]
Nella poesia novissima, all’istanza informale fin qui delineata si contrappone l’ansia di origine cubo-futurista di dare una forma all’impressione che la novità e la potenza della macchina lasciano sull’immaginario collettivo. Se la prima è fortissima in Sanguineti, la seconda, come vedremo, domina nettamente la poesia di Antonio Porta.  A livello formale, questa ansia trova dei continui tentativi di risoluzione nell’impiego costante e ‘ripetuto’ della tecnica del montaggio, qui usato nella sua istanza di collage linguistico e giustapposizione di frammenti verbali o lacerti.[46] Il montaggio è l’elemento più forte della tradizione del Novecento, tanto da spingere Sanguineti a definire lo scorso secolo «il secolo del montaggio»:[47] il ventesimo secolo è stato il secolo delle avanguardie e del cinematografo, ovvero del montaggio come modus operandi estetico dalle forti implicazioni socio-politiche, contraddistinto dall’aspirazione di introdurre frammentazione e disordine nella società e nelle relazioni sociali. L’estetica del cinema come medium ha rimpiazzato il modello mentale ordinato e consequenziale della sintassi, sostituendogli il modello della «fine della sintassi»:
è finita la sintassi, è finita la sintassi del nostro modo di pensare il mondo, è nato il montaggio […] lo si chiami straniamento, lo si chiami spaesamento, lo si chiami precisamente montaggio, è la fine della sintassi, dei codici, delle archie, è la possibilità di disordinare il mondo.[48]
L’uso della tecnica del montaggio si somma allo sperimentalismo informale. La sinergia di montaggio e schizomorfismo è ben presente nel Laborintus: la contiguità di lingue diverse e citazioni da fonti più o meno oscure aziona un caos di suoni parzialmente distaccato dal processo di significazione; quest’ultimo è ancorato agli archetipi junghiani e alla fascinazione per la possibile proliferazione della materia legata alla simbologia alchemica segnalata dai «nani extratemporali» (sezione 1), dalla «Palus Putredinis» la palude putrescente che contiene in se tutte le potenzialità dello stadio primordiale della vita e dal «flogisto». Questi simboli controbilanciano l’azione di non-comunicazione messa in atto dall’asintattismo poiché suggeriscono il contesto ‘narrativo’, simbolico e mitologico in cui è necessario inserire la parola irrelata ai fini della significazione; ma l’eversione sintattica e strutturale del poema riduce la parola ad una dimensione ecolalica puramente sonora («piangere la pietra e la pietra e la pietra / la pietra ininterrottamente con il ghetto delle immaginazioni» Laborintus, sezione 14). Roman Jakobson ha puntualizzato che, nel linguaggio poetico in cui il segno in quanto tale assume un valore indipendente, il simbolismo sonoro diviene un fattore autonomo e crea una sorta di complemento al significato.[49] E tuttavia, nel Laborintus, questa relazione armoniosa tra suono e significato appare completamente sbilanciata: l’abolizione dell’ordine sintattico decontestualizza la parola arrestando lo sviluppo del processo di significazione. Il significato inteso come il concetto mentale creato dal modo in cui il linguaggio opera, è quasi annullato dal sabotaggio sistematico delle normali modalità operative del linguaggio. La parola poetica è liberata dalla sua funzione comunicativa: l’indeterminatezza dei segmenti testuali e la continua interruzione del processo di significazione rende il passaggio del materiale verbale in immagini mentali quasi impossibile: il ‘paesaggio mentale’ messo in atto dall’asintattismo del poema è aniconico ed informale.[50]
Una fortissima fascinazione informale e nucleare per l’evoluzione e la proliferazione del magma materico è riscontrabile anche nell’immaginario poetico di Antonio Porta, tanto da spingere Fausto Curi a rimarcare che
L’uso che Antonio Porta fa della materia della propria poesia è fortemente condizionato da quella materia. Che è materia soprattutto erotica, percepita in modo ossessivo, cosicché sollecita di frequente la nascita di fantasie sadiche, crudelmente ossessive e atroci.[51]
Le poesie del primo Porta si concentrano sul lato materico della realtà, sul decadimento fisiologico e sulla proliferazione di forme di vita animale, vegetale e umana. Questo lato potenzialmente informale è tuttavia ricondotto ad una visione fondamentalmente ‘iconica’ dall’uso serrato e costante della tecnica del cinematografo  e del montaggio, che segnala anche un uso sperimentale poetico delle tecniche narrative de l’école du regard. Come nei romanzi di Robbe-Grillet, la realtà è vivisezionata dallo sguardo dell’io poetico (uno sguardo tanto accurato da richiamare l’aiuto di tecniche di rappresentazione meccanica)  e ridotta in pezzi da manipolare e montare a piacimento. L’io poetico si manifesta come sguardo impassibile, scientifico: esso gode di una posizione gnoseologica privilegiata che a tratti lo pone allo stesso livello del cameraman, oppure gli conferisce lo status del naturalista che si distacca dal flusso vitale per raggiungere una posizione di controllo felicemente sovrastante:  «il succo dalle radici striscia lentamente su per le vene, / raggiungendo le foglie fa agitare. Con la scorza che ingrossa / cresce la polpa del legno, dilata la fibra succosa / e gli anelli che annerano e irrigiditi incrinano e un taglio / netto guizza sul tronco maturo come colpito da una scure» (La palpebra rovesciata). Costruzioni prossime al paradosso («e fu costretto, infine!, a strangolare il serpente / imbecille accorso a impedire la raccolta»)  non annullano il senso compiuto che le sezioni che si susseguono ne La pelliccia del castoro sono in grado di assumere e veicolare: il tema assolutamente pressante e ricorrente è la vita ridotta al suo aspetto materico più puro e letterale che riesce tuttavia a concretizzarsi in immagini mentali chiare e stabili. La vita vegetale e animale è ridotta a mero oggetto, vittima di fantasie sadiche, quali la vivisezione e manipolazione mortifera di esseri viventi, che si concretizzano in shots cinematografici da pulp fiction: «In gola penetra scuotendo / le anche l’animale impellicciato, dilata la bocca dell’esofago, / lo stomaco si distende, in attesa / d’essere venduto e lavorato come pelle per guanti».  In Porta, l’esperienza della realtà sembra giocarsi interamente a parte subiecti: lo sguardo poetico oggettivizza e registra in modo distaccato, clinico e indifferente l’evoluzione di una materia ridotta a giocattolo da laboratorio, una natura forse un tempo ‘matrigna’ ormai completamente controllata (o così il poeta vorrebbe) in ogni sua manifestazione.
La fascinazione di Sanguineti per la materia allo stato primordiale e per la proliferazione cellulare, sia essa embrionale, tumorale o di altri stati fisiologici ancora, rimane centralissima nella Erotopaegnia per poi giungere a concretizzarsi in scene di vita quotidiana, seppur rese evanescenti da una costante dimensione onirica, nel Purgatorio de l’Inferno. L’intera produzione poetica di Porta sembra invece rimanere saldamente fedele all’ossessione per la vita animale e vegetale: anche nella fase post-novissima, come osservato da Francesco Muzzioli, «L’unico filo che sia possibile rintracciare è quello caratteristico di tutte le poesie di Porta: il pullulare della vita vegetale e soprattutto animale».[52] Se l’analisi fin qui condotta è corretta, un discorso parzialmente diverso sembra meriti l’opera poetica di Nanni Balestrini la cui istanza informale, al contrario di quella del primo Sanguineti e di tutto (o quasi) Porta, non sembra essere primariamente ancorata alla fascinazione per la proliferazione e mutazione della materia propriamente biologica. In Balestrini, l’astratta poetica informale viene integrata con il senso della protesta sociale contro la civiltà dei consumi. Nelle poesie-collages Cronogrammi (1961), dove le parole vengono estrapolate dai quotidiani e ridisposte sulla superficie del quadro utilizzando le tecniche del collage e del ready-made, è il materiale verbale stesso ad assumere peso e volume espandendosi e riproducendosi come guidato da una vita autonoma, seguendo la «dinamica accumulatrice di una crescita incontrollabile».[53] Come giustamente puntualizzato da Giovanni Lista, la poesia di Balestrini si ricollega direttamente alla strategia attivista e vitalistica del futurismo, e ciò accade anche attraverso spiegazioni teoriche camuffate in versi al fine di testare maliziosamente l’attenzione del lettore. In Destructio Destructionis (Continua) ritorna allora il tema della poesia che è veramente vitale solo quando è opera aperta e «fa dello spettatore / un osservatore attivo». Nella stessa poesia compare un’enunciazione di poetica che è un manifesto al contempo estetico e politico in cui sia l’immagine del futuro, sia il concetto di vitalismo linguistico, traggono impeto agonistico da una visione rivoluzionaria dei rapporti sociali che il poeta ha il compito di veicolare:
E intensificare la frattura facendone un elemento
di accusa e il giorno dell’impazienza e trasformabile
che pronuncia si districa e un futuro evocato
solo a forza di volontà l’emendamento delle cose
guaste e lo abbiamo fatto del tutto deliberatamente.
(Destructio Destructionis)
Il vitalismo balestriniano è ben lontano dal nichilismo di dada e tuttavia l’influenza di quest’ultimo, attraverso il dadaista atipico (ovvero dalle forti preoccupazioni estetiche e formali) Kurt Schwitters, è fondamentale nella parabola evolutiva di Balestrini, come d’altronde già indicato da Alfredo Giuliani nella prima introduzione a I novissimi.[54] Come notato da Walter Benjamin, il tratto che più caratterizza il dada tedesco sin dalla Prima Fiera Internazionale Dada tenutasi dal 30 giugno al 25 agosto 1920, a Berlino, è quella di presentare l’opera con il «marchio della riproduzione». [55] Anche i collage e le opere Merz di Schwitters sono inutilizzabili  come «oggetti di un rapimento contemplativo»[56] poiché il loro essere realizzati «mediante una radicale degradazione del loro materiale»[57] li depriva dell’aura di cui gode l’opera d’arte classica. Il rifiuto della fruizione contemplativa non è una novità assoluta di dada: come visto, esso è la prima conseguenza del dinamismo futurista. Tuttavia, il rifiuto della fruizione contemplativa operata da dada segue dei meccanismi propri specifici, nuovi: le poesie dei dadaisti, continua Benjamin,
sono insalate di parole, contengono locuzioni oscene e tutti i possibili e immaginabili  cascami del linguaggio. Non altrimenti i loro dipinti, contro i quali essi montavano bottoni o biglietti ferroviari. Ciò che essi ottengono con questi  mezzi è uno spietato annientamento dell’aura dei loro prodotti, ai quali, coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzione.[58]
Se il compito dei dadaisti era quello di testare i tralicci dell’‘arte’ fino a smascherarne i limiti stessi che la articolano come convenzione ed istituzione sociale, l’opera dei neo-dadaisti sembra andare oltre tale autoreferenzialità per tramutarsi in protesta sociale  contro la civiltà dei consumi, protesta espressa con violenta ironia attraverso la demitizzazione e la banalizzazione dei prodotti di questa civiltà. Il neo-dadaismo mantiene i tratti dominanti dell’informale la cui astratta protesta sociale viene però sistematicamente contestualizzata nell’ambito della produzione di massa. Tale istanza ostinatamente anticapitalistica è presente in tutta l’opera visiva di Nanni Balestrini.[59] L’esperienza dell’arte si propone come palestra in cui risvegliare, provocare e finalmente temprare la resistenza anticonsumistica dei fruitori, posizione che egli ha recentemente riconfermato in occasione della mostra dedicata a Corrado Costa:
COSÌ CHE ALLA FINE quando uscirete di qui e camminerete davanti alle vetrine imbottite di tutte quelle inutili e stupide merci abbiate almeno il presentimento che la vera vita non è quella che vi imprigiona ogni giorno nella sua atroce banalità alla quale forse è meglio non rassegnarsi.[60]
È proprio la ‘materia prima’ utilizzata da Balestrini ad indicare un’evoluzione nel senso del neo-dada e del nouveau realisme: la poesia si concretizza come una successione di frammenti, un’antologia minimalista del già detto, un caos fatto dagli scarti della comunicazione quotidiana che l’operazione poetica ha il compito di raccogliere e catalogare, conservandone la fondamentale insensatezza pur conferendogli dignità estetica, per offrirlo allo spettatore-lettore e renderlo finalmente partecipe e cosciente dell’inutilità e mancanza di senso ultimo in cui ogni suo atto di comunicazione e vita quotidiana è irrimediabilmente immerso. La forza ancora integra dei Cronogrammi risiede nel loro essere opera concettuale e visuale al contempo che, in maniera del tutto paradossale, offre il linguaggio mercificato dei quotidiani come esperienza poetica. Essi sono degli exempla dell’età contemporanea, frutto di un’operazione fondamentalmente concettuale (il concentrarsi dell’operazione critica sul «fare» e sull’agire balestriniani è il sintomo di quanto preponderante sia la dimensione concettuale in questo artista)  che invita lo spettatore a confrontarsi con il fatto che il linguaggio, oltre ad essere ideologia, è innanzitutto merce prodotta per il consumo quotidiano. Secondo Jean-François Lyotard, la «trasformazione del linguaggio in merce produttiva» [61] avviene proprio negli anni sessanta del novecento, ma gli effetti di questa evoluzione specifica del capitale si sentiranno lungo tutto il ventunesimo secolo che «sarà caratterizzato dall’investimento del desiderio dell’infinito nelle transazioni linguistiche, secondo il criterio della massima performatività».[62] Il capitalismo vede l’infinito come ciò che non è ancora determinato e quantificato e che potenzialmente la volontà umana può asservire e conquistare a fini esclusivamente produttivi ed economici; secondo questa logica, «L’infinito si può chiamare cosmo, energia, ricerca e sviluppo».[63] Il linguaggio dei Cronogrammi porta in sé la cifra del capitalismo nel senso che si moltiplica ad infinitum come un’energia atomica autoriproducentesi; ma l’opera trae impeto dalla dinamica capitalista per negarla, distorcerla e ridicolizzarla al contempo, poiché il linguaggio dei Cronogrammi si moltiplica per non dire assolutamente nulla (la performatività della merce dipende dal suo valore di scambio ed il consumo del segno in quanto realtà semantica avviene attraverso la comprensione dell’informazione che esso comunica).[64] Questa assenza di comunicazione è da ricondurre al grado di apertura massima (informale) dell’opera, ovvero alla scomparsa dell’io poetico inteso come soggettività individuale e volontà di potenza che costringe il segno ad una comunicazione univoca riconducibile in tutto e per tutto alla soggettività di chi crea, così che, entro i termini pensati da Lyotard, è la scomparsa della volontà individuale di asservire il linguaggio ad un solo ed unico concetto che si emana dalla soggettività creatrice a rendere i Cronogrammi delle vere e proprie dichiarazioni contro la logica del capitalismo. L’atto di veicolare un concetto si svolge secondo le stesse dinamiche usate per pubblicizzare un prodotto: non a caso, dunque, la poesia concreta, così come anche espressa dal «gruppo 70», sfrutta la funzione strutturante dello spazio (peraltro presente anche nei cartelloni pubblicitari) al fine di rendere la comunicazione chiara, efficiente ed immediata. Nei Crongrammi invece, i ritagli di giornale sono disposti senza soluzione di continuità, quasi sovrapposti l’uno all’altro, creando una sensazione di soffocamento causato dalla saturazione massima, conseguenza delle dinamiche sclerotizzate di un regime di sovraproduzione cronica. Un lacerto che esprima l’esortazione alla lotta, o un frammento sintattico dal valore forte, si distingue per un secondo rispetto agli altri balzando all’attenzione. Quest’ultima gode dell’unità minima di senso per poi venire risucchiata da altri ritagli sconnessi, incomprensibili, immotivati, un brusio di fondo, un white noise avvolgente ed inutile che la fa vacillare e perdere, annientata dal compito di comprendere l’incommensurabile. Un corollario tutt’altro che scontato di questa situazione è che l’inutile, lo scarto e il secondario, vengono comunque rappresentati e rispettati nella loro assoluta alterità ed indifferenza.
L’infinito verbale della semiosi illimitata proposta dai Cronogrammi è quanto di più vicino al sublime l’esperienza metropolitana contemporanea possa giungere. In un qualche modo, torniamo alle differenze fondamentali tra l’opera d’avanguardia classica nella sua istanza futurista e quella informale delineate poc’anzi. Se è vero, come Lucio Fontana ha suggerito, che «In arte – come nel futurismo ecc. – la rivoluzione è sociale, non solo figurativa, è una rivoluzione di pensiero … L’evoluzione dell’arte è un fatto interiore, filosofico»[65] non riducibile al fatto figurativo  estraniato dallo humus che lo genera,  non è possibile sottacere sulle differenze di weltanschauung fondamentali tra futurismo e neo-avanguardia, ovvero l’importanza del pensiero marxista nella neo-avanguardia (tratto completamente assente nel futurismo che avvicina i fautori dell’opera aperta ad una sensibilità surrealista) ed il subentrare di una visione fenomenologica del rapporto tra soggetto ed oggetto che soppianta la visione futurista di origine nietzschiana di un soggetto che colonizza tutto ciò che è ‘altro’ da sé, e  sottomette a sé l’ignoto operando esclusivamente attraverso la volontà di potenza.[66]
L’analisi della forma, o per usare l’espressione di Alfredo Giuliani, delle «funzioni “strutturali” (NON contenutistiche) dell’ideologia»,[67] si rivela essa stessa analisi dell’ideologia. Se comunicare significa sempre imporre qualcosa, sia esso un punto di vista, un’idea politica, o una merce, storicamente i poeti novissimi hanno scelto «la negazione della comunicazione linguistica»[68] e il non senso come soluzione sofferta ma non contrattabile. Ogni discorso di ‘opposizione’ si articola in modo speculare rispetto ad una situazione avvertita come politicamente e socialmente opprimente: per il giovane critico che si avvicini oggi alla neo-avanguardia partendo dall’esperienza quotidiana della sistematica strumentalizzazione mediatica dell’immagine e della parola, è difficile condividere le ragioni della condanna che spesso accolse l’operato linguistico informale della neoavanguardia la cui contestazione sembra anzi, per certi versi, anticipare i tempi e predire il futuro creando forme ad esso alternative, svolgendo esattamente il compito storico a cui ogni avanguardia ambisce.

 

[1] M. Calvesi, Avanguardia di massa, 1978, p. 255.
[2] G. Lista e A. Masoero, Le ragioni della mostra, in G. Lista e A. Masoero (a cura di), Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione (catalogo della mostra tenutasi a Milano, Palazzo Reale, dal 6 febbraio al 7 giugno 2009), 2009, p. 18.
[3] F. T. Marinetti, Distruzione della sintassi (1913), L. De Maria (a cura di), Teoria e invenzione futurista, 2005, p. 66.
[4] Ibidem.
[5] Marinetti, Settimelli, Corra, Il teatro futurista sintetico (1915), in F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 117.
[6] F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), Teoria e invenzione futurista, cit., p. 52.
[7] (Id.,) Distruzione della sintassi (1913), Teoria e invenzione futurista, cit., pp. 73-74.
[8] ivi, p. 53.
[9] Sul rapporto tra il futurismo e il linguaggio pubblicitario e le sue tecniche, si veda C. Salaris, Il Futurismo e la pubblictà, 1986. Sull’appropriazione, da parte del fascismo, degli slogan e della retorica giovanilista futurista vedi M. Calvesi, Avanguardia di massa, cit., p. 58.
[10] Sull’influenza di Stéphane Mallarmé, ma anche di Wagner, su Marinetti, si veda N. Lorenzini, Il frammento infinito. Percorsi letterari dall’ermetismo al futurismo, 1988.
[11] F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), cit., p. 53.
[12] U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, La pittura futurista: Manifesto Tecnico, in M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, 1970, p. 376.
[13] A. Breton, Primo manifesto del surrealismo (1924), in M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, cit., pp. 322-323.
[14] ivi, p. 326.
[15] Su questo tema si veda anche M. Manganelli, Motivi ‘surrealisti’ nella scrittura di Sanguineti, 1992, specialmente p. 266.
[16] A. Giuliani, Introduzione (1961) a I novissimi. Poesie per gli anni ’60, 1972, p. 12.
[17] Ibidem.
[18] F. Curi, Perdita d’aureola, 1977, p. 243.
[19] A. Giuliani, Introduzione (1961) a I novissimi. Poesie per gli anni ’60, cit., p. 18.
[20] L. Pignotti, Aspetti e tendenze dell’attuale linguaggio poetico (1961), Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia, 1968, pp. 20-21.
[21] A. Giuliani, Introduzione (1965), a I novissimi. Poesie per gli anni ’60, cit., p. 7.
[22] (Id), Introduzione (1961) a I novissimi. Poesie per gli anni ’60, cit., p. 25.
[23] U. Eco, Lo Zen e l’occidente (1959), Opera aperta, p. 231.
[24] A. Giuliani, Introduzione (1961), cit., p. 19.
[25] ivi, p. 25
[26] Id., Introduzione (1965), cit., p. 10.
[27] Id., Introduzione (1961), cit., p. 17.
[28] ivi, p. 20.
[29] Id., Introduzione (1965), cit., p. 5.
[30] ivi, p. 8.
[31] Id., Introduzione (1961), cit., p 25.
[32] ivi, p. 20.
[33] Sulla qualità linguistica dei personaggi di Pagliarani e sull’uso che questo poeta fa della tecnica del montaggio, si veda l’introduzione di Andrea Cortellessa a Elio Pagliarani, Tutte le poesie, 2006.
[34] A. Giuliani, Introduzione (1961), cit., p. 24.
[35] Cfr. E. Sanguineti, Poesia informale? (1961), in A. Giuliani (a cura di), I novissimi. Poesie per gli anni ’60, pp. 201-204. Per i rapporti tra Sanguineti e arte nucleare cfr. E. Baccarani, La poesia nel labirinto: Razionalismo e istanza anti-letteraria nell’opera e nella cultura di Edoardo Sanguineti, 2002, pp. 107-116. Si veda anche E. Sanguineti, Situazione di Baj (1959), in E. Crispolti (a cura di), L’informale. Storia e poetica: Antologia di poetica, 1971, Vol. IV, pp. 311-312. Per una visione d’insieme completa e allo stesso tempo dettagliata delle problematiche concettuali e formali poste dall’informale, si rimanda ad E. Crispolti, L’informale. Storia e poetica: In Europa 1940-1951, Vol. I, 1971, e a Gillo Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, 1961.
[36] «Con la sua turbinosa ma pacifica esplosione l’ARTE NUCLEARE DENUNCIÒ in sede estetica, l’immanente pericolo di distruzione totale, e insieme affermò che delle scoperte atomiche e nucleari non esiste soltanto il problema di fabbricazione della bomba più micidiale di quella dell’avversario, ma una infinita molteplicità d’aspetti, dall’impiego pacifico di tali scoperte alle conoscenze estetiche che ne derivano». Arte interplanetaria, in Archivio di Arte Contemporanea Caldarelli, ‹http://www.caldarelli.it/angelo verga/59.htm› (11/08/2009).
[37] Questo manifesto, scritto contro l’astrattismo, presenta una retorica fortemente marinettiana che costruisce l’identità del gruppo dei firmatari attraverso la narrazione di un rito iniziatico collettivo presso il vulcano Vesuvio, a cui si aggiunge un’ironia a tratti dada: «Ancora tremanti ci rialzammo e uno di noi, avanzando verso la voragine, disse: “Siano le nostre opere meteore, lava e lapilli, polvere cosmica, carburo in accensione, orbite di violenza, traiettorie di sensi, intuizioni radioattive, zolfo fosforo e mercurio …” Ci tuffammo dal cratere nel golfo e approdammo a Cuma per chiedere l’oracolo. La sibilla uscì dall’antro e il detto confermò ancora il fatto: “Jatavenne!…l’astrattismo è vecchio, e fete chiù a me!”» Manifeste de Naples (1959), in Archivio di Arte Contemporanea Caldarelli, cit.
[38] Per le basi teoriche di questa posizione scettica contro le ondate neo-avanguardistiche del secondo dopoguerra, si veda P. Bürger, Teoria dell’avanguardia, 1990. Applicata in ambito italiano, tale posizione è ben espressa da Alfonso Berardinelli: «la neo-avanguardia italiana ha creduto di poter riprendere le tecniche delle avanguardie storiche e applicarle in laboratorio. Ma questa applicazione a freddo, in laboratorio, con un pubblico già pronto e consenziente, con i docenti universitari già pronti e felici di scrivere le loro analisi, con le antologie scolastiche pronte ad accogliere tutto il gruppetto dei Novissimi, ecco, tutto questo non era che post-moderno». M. Ganeri, Il paradosso critico. Intervista ad Alfonso Berardinelli, in «Allegoria», anno XII, n. 36, 2000, p. 128. È da notare che, anche la posizione critica espressa da Fausto Curi in Perdita d’aureola, 1977, è informata dalla nozione di ‘ripetizione’, passim.
[39] A. Giuliani, Introduzione (1965), cit., p. 9.
[40] U. Eco, L’opera aperta nelle arti visive, Opera aperta (1962), 1993, p. 155.
[41] R. Barilli, L’arte contemporanea: Da Cézanne alle ultime tendenze (1984), 2008, p. 256.
[42] U. Eco, L’opera aperta nelle arti visive, cit., p. 154.
[43] Cfr. L. De Maria, Introduzione a F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., pp. LXVIII-LXX.
[44] Informale nel senso di «arte “concreta”, volta cioè a proporre elementi plastici e cromatici autonomi, che però sono “figure” anch’essi, anche se prive di un riferimento più o meno fedele al mondo esterno, lontane cioè da quello che Arnheim definisce giustamente “realismo proiettivo” e che consiste nel proiettare le cose su una superficie», R. Barilli, L’arte contemporanea, cit., p. 244.
[45] U. Eco, L’opera aperta nelle arti visive, cit., p. 158.
[46] Secondo la storica dell’arte americana Rosalind Krauss, l’arte d’avanguardia è condannata a ripetere se stessa e le stesse tecniche formali dalle quali la sua pretesa di originalità prende le mosse. L’uso ripetuto e costante della tecnica del montaggio, tecnica che contraddistingue ogni tentativo d’arte d’avanguardia dal cubo-futurismo in poi, ne smentisce all’atto pratico, le fantasie velleitarie di novità assoluta. A tal riguardo vedi Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, cit. Come abbiamo già suggerito, tale punto di vista non tiene conto degli sviluppi della ricerca e del pensiero. Inoltre, da un punto di vista filosofico, non tiene conto delle differenze legate alla contingenza apportate da ogni ripetizione: cfr. G. Deleuze Différence et répetition (1968), 2008.
[47] E. Sanguineti, Il secolo del montaggio, in M. A. Bazzocchi e F. Curi (a cura di), La Poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, 2003, pp. 251-257.
[48] ivi, p. 245.
[49] Cfr. R. Jakobson, Six Lectures on Sound and Meaning, 1978, p. 113.
[50] Si veda anche F. Curi, La nuova figurazione di Sanguineti, Ordine e disordine, 1965, pp. 96-111.
[51] F. Curi, La poesia italiana d’avanguardia, 2001, p. 180.
[52] F. Muzzioli, Argomenti e strutture in ‘Metropolis’ di Antonio Porta, in F. Bettini et al. (a cura di), Sulla Neoavanguardia, 1983, p. 152.
[53] G. Lista, ‘L’eredità del futurismo’, in G. Lista e A. Masoero (a cura di), Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, cit., p. 275.
[54] A tal riguardo, è da segnalare la mostra della Galleria del Naviglio che viene dedicata proprio a Kurt Shwitters dal 21 aprile all’8 maggio 1959. Catalogo e allestimento curati da Gillo Dorfles; Kurt Schwitters, 1959.
[55] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica, 1966, p. 43.
[56] ivi, p. 42.
[57] Ibidem.
[58] ivi, pp. 42-43.
[59] Le opere visive di Nanni Balestrini sono ora raccolte in N. Balestrini, Con gli occhi del linguaggio, 2006.
[60] N. Balestrini, Corrado Costa il grande evasore, in E. Gazzola (a cura di), Corrado Costa: Le apparizioni dell’uomo invisibile, 2009, p. 11 (catalogo della mostra Corrado Costa: Le apparizioni dell’uomo invisibile, Galleria San Ludovico, Parma, 19 giugno-13 luglio 2009 allestita da Balestrini).
[61] J.- F. Lyotard, Rules and Paradoxes and svelte Appendix, in «Cultural Critique», n. 5, 1986-7, p. 217. Traduzione mia.
[62] Ibidem.
[63] ivi, p. 215.
[64] Per una testimonianza sulla problematica comunicazione e consumo nelle arti visive, vedi G. Dorfles, Comunicazione e consumo, in «Azimuth», E. Castellani e P. Manzoni (a cura di), n. 1, 1959. Sempre in questo numero, le poesie di Elio Pagliarani, Nanni Balestrini e Antonio Porta corredano le opere di Robert Rauschenberg, A. Pomodoro, H. Mack ed altre.
[65] T. Trini, ‘Colloquio con Fontana’, in «Domus. Architettura, arredamento, arte», n. 466, settembre 1968.
[66] Sul futurismo come movimento fondamentalmente fascista e capitalista, si veda E. Sanguineti, La guerra futurista (1968), Ideologia e linguaggio, 2001, pp. 35-39. Sulla visione fenomenologica della neoavanguardia vedi Fausto Curi, Sulla giovane poesia, Ordine e disordine, cit., pp. 76-78.
[67] A. Giuliani, Introduzione (1965), cit., p. 11.
[68] G. Scalia, La nuova avanguardia (o della ‘miseria’ della poesia), in A. Barbato et al., Avanguardia e neo-avanguardia, 1966, p. 45.

 

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