Dal corpo esemplare al corpo nero. Eredità classiche e scadenze mito biologiche nella poesia di Elio Pagliarani
- Il corpo esemplare e l’equilibrio delle forze nell’epica antica.
Per indagare il rapporto tra poesia, storia e comunità c’è bisogno di rivedere la relazione che lega il corpo dell’eroe e la tradizione. Dove quest’ultima è da intendere come trasmissione di verità biologiche, etiche e valoriali. C’è da questo punto di vista una frattura tra l’epica di Omero e l’epica contemporanea e per questo motivo mi sembra interessante indagare con sensibilità attuale «la grammatica epica d’Achille» citata da Pagliarani, andare di nuovo a sollecitare il senso delle gesta antiche. Per verificare quanto diciamo dobbiamo però affidarci preliminarmente ad un paradigma che ci spieghi che cosa è un corpo. Facendomi portare dalle suggestione di Pagliarani riprendo una definizione usate da Kant a proposito della fisica di Newton. Scrive Kant a questo proposito:
D’altra parte, ponendo la sola forza di repulsione, non si giungerebbe a capire il collegarsi degli elementi per costituire i corpi (si capirebbe piuttosto una dispersione), e, ponendo la sola forza d’attrazione, non si capirebbe né l’estensione definita né lo spazio. Pertanto già da qui si può comprendere in qualche modo in antecedenza, che chi riuscisse a ricavare questi due principi dalla natura stessa degli elementi e dalle affezioni primitive darebbe un apporto non piccolo alla spiegazione della natura più interna dei corpi.[1]
Possiamo servirci di questa definizione per analizzare e individuare quelli che possono essere gli archetipi della poesia epica antica e classica: il corpo dell’eroe occidentale è il risultato dell’equilibrio tra queste due forze; il corpo dell’eroe epico è la resistenza alla dispersione; il racconto epico si gioca nello spazio storico che permette questa resistenza. Se ci fosse il prevalere di una forza sull’altra, non potrebbe esserci racconto. Questo è riscontrabile nel poema dei poemi: l’Iliade.[2] Nell’Iliade l’equilibrio necessario tra le due forze contrastanti di dispersione e attrazione è un riconoscimento reciproco dei combattenti, dei nemici in battaglia. Da una parte gli Achei, con l’impietoso Achille, e dall’altra i troiani con Ettore padre di famiglia. Lo scontro tra questi due caratteri, tra queste due culture prima di compiersi sul campo di battaglia si compie nelle parole del poeta. Omero non avevano un solo termine per dire la parola corpo, non esisteva ancora l’identità del soma. Onians, ci dice che la parola corpo deve essere sostituita nell’Iliade con la parola thymos, che deriva dal sanscrito dhūmas, poi in latino fumus, «respiro».[3]
Il respiro è l’elemento propulsivo di tutto il racconto omerico, questo è il centro della rappresentazione omerica piuttosto che il corpo. La parola thymos indica il nucleo iniziale di quella che sarà l’anima in Platone e negli stoici e che avvierà il pensiero occidentale verso la definizione del corpo in quanto entità definibile in base alla sua presenza. Allora il respiro lascerà posto al corpo inteso come contenitore dell’anima, da qui sorgerà la coscienza dell’uomo.[4]
In realtà la prima manifestazione del valore ideale del corpo, del suo prescindere dalla biologia, lo si ha nel canto finale del poema omerico. Il vero episodio emblematico dell’Iliade è raccontato nell’ultimo Libro, il XXIV. La lettura classica del corpo dell’eroe è tutta raccolta nell’episodio di Priamo che si reca di notte nell’accampamento acheo per chiedere ad Achille la restituzione della salma del figlio. Il padre Priamo, la tradizione, ha bisogno del figlio Ettore per essere tale; l’Occidente ha inizio proprio nel momento in cui è testimoniata l’esigenza d’evitare la dispersione. Scrive Jesi a questo proposito:
Il cadavere di Ettore è il simbolo di quell’elemento di morte che sta nel seme della procreazione. Nel discendere agli Inferi per ottenere il cadavere di Ettore, Priamo ricerca quella parte di morte che trasmise al di fuori di sé nell’atto del generare Ettore. Nel generare è quindi implicita una partecipazione alla morte: passato e avvenire sono partecipi della morte: antenati e figli sono i vincoli che l’uomo ha con la morte. Ma dai suoi predecessori l’uomo trae vita, e nei suoi figli l’uomo trasmette la vita. È quindi quel flusso di vita – nel cui centro sta l’uomo presente – che è mescolato di morte.[5]
In questo episodio funziona un evidente meccanismo biologico di conservazione, un meccanismo che diventa con Omero ideale. In questo senso il corpo di Ettore è il vero corpo dell’eroe occidentale, sul corpo caduto di Ettore si scontrano e trovano un equilibrio le forze estreme della dispersione e della conservazione. Volendo sintetizzare in una formula si può dire che Priamo testimonia la tradizione che conserva, Achille il nuovo che disperde. Il timoroso rispetto manifestato da Priamo nei confronti d’Achille è, invece, la testimonianza del riconoscimento reciproco delle forze. Questo rapporto segna la fine dell’Iliade e l’inizio della tradizione occidentale. Sul corpo di Ettore si gioca lo spazio del racconto che è uno spazio biologico ma ora anche etico e ideale. Scrive Jean-Pierre Vernant, indagando le diverse manifestazioni del «radicalmente Altro» e il modo di affrontarlo all’interno della cultura e della mitologia greca:
Nel rapporto che si stabilisce, attraverso le forme di memorizzazione collettiva, tra l’individuo nella sua biografia eroica e il pubblico, l’esperienza greca della morte si trasferisce su un piano estetico ed etico (con una dimensione “metafisica”). Così come i Greci hanno elaborato quello che gli storici della matematica hanno chiamato l’idealità dello spazio, si potrebbe dire che essi hanno costruito l’idealità della morte o, per essere più esatti, che hanno cominciato a socializzare, a civilizzare la morte – cioè neutralizzarla – facendone l’idealità della vita.[6]
Il corpo di Ettore, nel finale dell’Iliade, è un presagio dell’eidos dell’occidente perché trattiene in sé i tre elementi evidenziati e fissati dalla natura definitoria del paradigma fisico: l’equilibrio tra la conservazione e la dispersione. Da questo equilibrio nasce la poesia come squadernamento dello spazio storico. Il cadavere di Ettore è l’emblema visibile della resistenza, l’inizio della tradizione occidentale. Su questa nuova verità si fonderà la metafisica platonica e aristotelica.
Nell’Eneide virgiliana, come è noto e come più volte è stato notato, si capovolgeranno i termini. Enea scappa da Troia con il padre Anchise sulle spalle. Si tratta del secondo Canto dell’Eneide. Se l’Iliade si conclude con la restituzione del corpo di Ettore al padre, l’Eneide si apre con la scena di Enea che porta Anchise fuori da Troia in fiamme.
Questa immagine manifesta l’altro polo della forza, la forza della dispersione che supera in intensità quella della conservazione, anche se non la negherà mai del tutto. Anche in questo caso c’è un riconoscimento reciproco delle forze. Enea non riuscirà a sostenere il peso del padre sulle spalle e proprio in questa sua debolezza diventerà l’eroe dei senza terra. Il suo corpo comunque sarà l’emblema di uno scontro di forze, il suo corpo di fuggiasco sarà lo spazio ideale di una cultura a venire. In entrambi i casi, quello di Priamo e quello di Anchise, ci sono forze straniere che mettono in discussione il corpo della tradizione. I due episodi rappresentano gli archetipi dell’epos occidentale; entrambi narrano il destino di un corpo, risultato dell’equilibrio delle forze in campo; in entrambi i casi restiamo nel paradigma di una visione classica del destino del singolo e della collettività; in entrambi i casi il corpo dell’eroe trattiene lo spazio che permette la Storia e la sua narrazione.
Questa caratteristica del poema epico diventa chiara con Dante. Quando Contini, nei suoi studi sulla Divina Commedia parla di «modo biologico» della narrazione allude ancora a questo principio: «Il segreto, di questo modo biologico, di Dante consiste nella sua ugualmente intensa partecipazione, e addirittura nell’identificazione successiva con gli oggetti, perfettamente chiari alla coscienza».[7]
L’elemento biologico si lega strettamente alla necessità di Dante di fare spazio alle cose, di esprimere poesia locale ossia che crei immagini nelle quali far soggiornare la Storia. Contini parla di memorabilità del verso dantesco. Questa capacità del grande poeta fiorentino è data dal saper alternare con equilibrio «lo stadio liquido e lo stadio solido della materia». Lo stadio liquido è la velocità della creazione e lo stadio solido è la capacità di organizzare tale velocità. Si potrebbe dire che il loro rapporto è il saper dare corpo all’intuizione temporale, ossia il saper creare personaggi memorabili che sappiano trattenere e manifestare lo spazio della Storia. Anche Contini, quindi, per descrivere l’essenza del poema dantesco ricorre ad un principio d’equilibrio di forze. Ma Contini non è stato il primo a rintracciare queste caratteristiche nel poema dantesco.
Il poeta Osip Mandelstam, nella sua stimolante produzione critica, sottolineava la chimica organica di cui è fatto il verso di Dante. Mandelstam definisce Dante «direttore chimico». Nella Divina Commedia non esistono metafore, ma condensazioni chimiche. Tutto il poema è letto da Mandelstam come la capacità di un organismo vivente di farsi narrazione storica; è un corpo che si fa Storia. Le terzine dantesche sono il camminare stesso del poeta:
Perfino una sosta è una concentrazione di moto accumulato: la piattaforma d’una conversazione viene creata con sforzi da alpinista. Il passo – espirazione e inspirazione – è il piede del verso. Una falcata che deduce, vigila, sillogizza.[8]
Ancora quindi il corpo vale come condensazione delle forze. L’Ulisse dantesco, ad esempio, è interpretato da Mandelstam come il tentativo dell’uomo di afferrare il tempo in quanto Storia. Ulisse è l’immagine dell’eroe omerico che cerca la terra, cerca di assimilare la storia dell’uomo al suo sangue, al suo corpo e alle sue membra:
Nel canto di Ulisse la terra è già rotonda. È un’esaltazione del sangue umano, nel quale è contenuto il sale dell’oceano. L’inizio del viaggio è iscritto nel sistema cardiovascolare. Il sangue è planetario, polare, salino. Con ogni circonvoluzione del proprio cervello Dante disprezza la sclerosi, come Farinata disprezza l’Inferno.[9]
Nelle pagine di Mandelstam la capacità spaziale di Dante diventa ancora più chiara in questo passo, dove il corpo è chiaramente un’espressione del mondo e della Storia:
Lo stesso metabolismo terrestre si compie nel sangue […] Il tempo per Dante è il contenuto della storia, intesa come un atto unitario e sincronico; viceversa il contenuto della storia è un con-tenere il tempo, un sostenerlo in comune da parte di compagni, co-cercatori, co-scopritori del tempo stesso.[10]
In Tasso, poi, la forma del poema dovrà avere una sembianza umana, identificarsi nella forma alla fisiologia umana. La conquista della Terra santa non è altro che la lotta per la conservazione di un corpo classico. Questo sarà un nodo particolarmente doloroso della creazione tassiana:
Ma si come l’occhio è diritto giudice della dicevole statura del corpo (però che convenevol grandezza sarà in quel corpo nella vista del quale l’occhio non si confonda, ma possa, tutte le sue membra rimirando, la loro proporzione conoscere); così anco la memoria comune degli uomini è dritta estimatrice della misura conveniente del poema. Grande e convenevole quel poema in cui la memoria non si perde né si smarrisce; ma tutto unitamente comprendendolo, può considerare come l’una cosa con l’altra sia connessa e dall’altra dependa, e come le parti fra loro e co’l tutto siano proporzionate.[11]
Esiste perciò, da questo punto di vista, un legame inestricabile tra il corpo, lo spazio, la Storia e la poesia.
2. Il corpo nero e la dispersione radicale nell’epica contemporanea.
Ma se nel paradigma classico vale la legge d’equilibrio tra le forze opposte, nell’era contemporanea siamo oltre questo paradigma: siamo nel tempo della pura dispersione. Questo è rilevabile in Lezioni di Fisica di Pagliarani. L’epica contemporanea di Pagliarani raccoglie questa mutazione. Ora la sua poesia diventa luogo dell’indeterminazione. In realtà già in La ragazza Carla troviamo i segnali di un rivolgimento del rapporto tra poesia, storia e comunità. L’assenza del padre biologico e l’assenza di un vuoto che non si rivela mentre strappa i paraventi del reale sono punti di fuga che strutturano il poemetto La ragazza Carla ed anticipano la poesia a venire. Il passo ulteriore per una messa in crisi del reale e dello spazio letterario come classicamente è inteso, lo si ha nelle ultime pagine dello scritto sull’impiegata dell’Olivetti. Quando scompare la figura di Carla e con essa qualsiasi pretesa di fare del corpo di un’eroina un corpo ideale. Pagliarani conclude la vicenda della giovane segretaria con un coro nel quale questa volta, riprendendo la tradizione delle tragedie manzoniane, pone le questioni etiche fondamentali ed una relativa dichiarazione di poetica:
Quanto di morte noi circonda e quanto
tocca mutarne in vita per esistere
è diamante sul vetro, svolgimento
concreto d’uomo in storia che resiste
solo vivo scarnendosi al suo tempo
quando ristagna il ritmo e quando investe
lo stesso corpo umano a mutamento.
Ma non comprende per dare
empito e farsene diritto:
non c’è risoluzione nel conflitto
storia esistenza fuori dell’amare
altri, anche se amore importi amare
lacrime, se precipiti in errore
o bruci in folle o guasti nel convitto
la vivanda, o sradichi dal fitto
pietà di noi e orgoglio con dolore.[12]
«Quanto di morte noi circonda e quanto tocca mutarne in vita per esistere». A quale morte si riferisce Pagliarani? Torna nel finale di un poema epico la morte. La morte però non è più quella a cospetto del padre, sublimata in un accordo biologico di conservazione di fronte alla potenziale dispersione. Ricordiamo che ne La ragazza Carla il personaggio assente è il padre: «Come quelli che non seppero servirsi nell’assenza / del genitore è un trauma poi se manca / la frutta sulla tavola, nessuna scusa a Carla».[13] Per questo motivo il poeta abbandona la narrazione in terza persona per coinvolgere direttamente il lettore in un noi comune, dove non c’è più il corpo ideale che sublima la morte. La morte è ora una sensazione che il lettore avverte direttamente sulla propria pelle, «è diamante sul vetro», è qualcosa che lo riguarda direttamente. La tradizione, in quanto conservazione e resistenza alla dispersione, non è garantita dalla presenza del padre.
Le parole del coro spostano il peso del poemetto sul finale. Non c’è più lo spazio letterario come garanzia di sublimazione della morte, ma proprio lo spazio letterario, la nuova poesia epica, ci affida la morte come destino proprio e inaggirabile. L’unico atteggiamento etico che il poeta propone è ora la resistenza:
svolgimento […]
concreto d’uomo in storia che resiste
solo vivo scarnendosi al suo tempo […]
In questi versi esiste ancora una componente classica. Diventa centrale la resistenza però senza raffigurazione. Il poeta ha alle spalle nessuna tradizione umanistica e davanti nessuna trasmissione:
[…] ristagna il ritmo
e investe lo stesso corpo a mutamento […]
Il mutamento di Carla non è quindi neanche quello della Clorinda tassiana che, in punto di morte, prefigura una salvazione grazie alla conversione cristiana. La tradizione viene meno, viene meno il Dio cristiano, viene meno il padre biologico, manca qualsiasi riconoscimento. Il corpo di Carla è ora il centro stesso di «una dialettica senza risoluzione», è lo spasimo dell’alienazione; e il corpo dell’eroina diventa il nostro stesso corpo. Questa è la metamorfosi che la morte regala al poeta. Lo stesso nome di Carla svanisce e al suo posto ognuno può segnare il proprio di nome. Nella figura di Carla si annuncia un nuovo tempo che trova il suo senso nella dinamica dei corpi:
[…] non c’è risoluzione nel conflitto
storia esistenza fuori dell’amare
altri.[…]
Anche se questa dynamis è il rincorrere presenze che si sottraggono:
[…] anche se amore importi amare
lacrime, se precipiti in errore. […]
Anche a questa condizione, si traduce in amore e in pietà questo nuovo sguardo sul mondo:
[…] o bruci in folle o guasti nel convitto
la vivanda, o sradichi dal fitto
pietà di noi e orgoglio con dolore. […]
Gli ultimi versi lasciano in eredità una sensazione amara ma necessaria: che il rapsodo contemporaneo capti i rivolgimenti del singolo, senza che abbia alcuna certezza pregressa (genetica, mitico-teologica, storica) che questa evocazione poetica valga come rappresentazione di uno spazio comune. Tutta l’epica didascalica successiva al poema sull’impiegata dell’Olivetti è un’interrogazione sofferta sul perché quest’eroina non riesca a diventare ideale, non riesca a trattenere, a conservare intorno a sé lo spazio della rappresentazione. Esercizi platonici, del 1985, mi sembra essere ancora un’interrogazione teoretica su questo punto. Il coro finale del poema del ’62, quindi, si dilata all’infinito e le forze della Storia diventano il centro stesso della scena, diventano esse stesse lo spazio e il protagonista della rappresentazione. Il contesto storico-sociale invade il corpo del personaggio Carla e lo smembra. Il finale de La ragazza Carla, da questo punto di vista, ha la stessa funzione che aveva il coro della tragedia greca: irrompe sulla scena, toglie la voce ai personaggi e fa parlare l’oggettività della Storia.
Si capisce da questo finale che se nell’epica antica valeva un principio di conservazione alla dispersione, ora siamo nel tempo della pura dispersione. Potremmo adottare come epigrafe del libro successivo a La ragazza Carla, il testo del ’69 Lezioni di Fisica e Fecaloro, la frase che compare in un romanzo di Daniele del Giudice Atlante Occidentale, nel quale uno scrittore prossimo al nobel parlando con un giovane fisico che effettua esperimenti sull’accelerazione della materia, dice:
Le cose stanno cambiando, sono cambiate. Non nel senso generico che si dà a questa frase. Le cose stanno scomparendo. Quelle che arrivano, o arriveranno, ho paura che non potrò più sentirle. Ho paura che potrò solo usarle.
Su questa radicale mutazione s’interrogano le Lettere o egloghe, come le chiama lo stesso Pagliarani, di Lezioni di Fisica. La quarta lettera sembra contenere il cuore dell’operazione poetica che Pagliarani mette in atto in questi anni. Qui diventa evidente come il poeta assuma nel microcosmo delle relazioni quotidiane le leggi del macrocosmo: le leggi della fisica equivalgono alle leggi supreme che regolano la dinamica dei corpi e la Storia. Il testo inizia come se fosse l’incipit di una biografia:
Cominciò studiando il corpo nero
Max Planck all’inizio del secolo (dispute se era il principio o la fine
del secolo), le radiazioni del corpo nero nella memoria
del 14 dicembre 1900
bisognava supporre che quanti d’azione fossero alla base
dell’energia moltiplicata per il tempo
Elena oh le sudate carte la luce
è una gragnola di quanti, provo a dirti che esiste opposizione
fra macrofisica e microfisica che il mondo atomico delle particelle elementari
è studiato dalla meccanica quantistica –scuola di Copenaghen-
e da quella ondulatoria del principe di Broglie che ben presto i fisici
si accorsero come le due nuove meccaniche benché basate su algoritmi differenti
siano in sostanza equivalenti: entrambe negano
negano che possano esistere precisi rapporti di causa e effetto
affermano che non si può aver studio di un oggetto
senza modificarlo
la luce piomba sull’elettrone per illuminarlo.[14]
I primi versi di Lezioni di fisica accennano ad un passato prossimo e citano date e avvenimenti che hanno avuto una rilevanza storica assoluta.[15] In questo scenario di rivoluzioni scientifiche si inserisce il concetto madre del “corpo nero”.
Il corpo nero, in fisica, indica il principio limite dell’indeterminazione. Pagliarani dà inizio al suo scritto rimarcando l’effetto che esso ha nella memoria collettiva. Le radiazioni che propaga quel corpo informano tutto il secolo. La relazione tra il poeta e il suo personaggio, muta radicalmente proprio a causa delle «radiazioni del corpo nero nella memoria». In questo preciso quadro storico, viene inscenato il dramma della voce poetante e di Elena. La lingua, che rappresenta il dramma della relazione tra i due personaggi, è tutta permeata da calchi della poesia moderna, del linguaggio scientifico e quotidiano. La versificazione invece metabolizza le leggi della fisica quantistica. Tutta la lettera sulla fisica è anch’essa svolta per quadri e piccoli mondi. Ma nell’apparente polinuclearità di Lezioni di fisica, il corpo nero è il vero nucleo da cui nasce il dettato poetico.
Questo suggerisce una considerazione: se l’epica omerica inaugura un mondo tutto raccolto intorno al corpo esemplare, qui abbiamo il perfetto contrario. L’evoluzione di un genere va dall’esposizione del corpo esemplare all’indeterminatezza del corpo nero. Questo passaggio lo si può seguire nei versi che riempiono il quadro storico proposto dall’autore. L’occhio del lettore viene catturato da un fascio di luce, «la luce che piomba sull’elettrone per illuminarlo»; che è lo stesso che illumina le sudate carte di Elena che compaiono all’inizio della composizione ed è la stessa a cui si allude nei versi che seguono:
E io qui sto
e io qui sto Elena in gabbia e aspetto
il suono di un oggetto la comunicazione dell’effetto
su te, delle modifiche […][16]
La voce poetante conosce la relazione d’indeterminazione di Heisenberg e sa che «l’indeterminazione è dovuta alla perturbazione arrecata ad un oggetto nell’atto di osservarlo». I suoi versi non illuminano il corpo di Elena nella sua interezza. Il poeta sa che l’incontro tra la sua voce e il corpo dell’eroina della sua narrazione non si dà una volta per tutte. Non funziona la raffigurazione come rappresentazione iconica della donna amata. Nella relazione tra la voce del poeta ed Elena c’è quindi un sobbalzo, una modifica dovuta all’incontro. Elena non arriva mai a farsi personaggio. Si prospetta così nel testo uno scenario fatto di sole forze. Ogni relazione muta i soggetti in gioco, ogni incontro di corpi vale come messa in atto di una reazione. Viene meno l’equilibrio e lo spazio della Storia.
Così facendo Pagliarani rimette l’epica di fronte alla sua sfida essenziale. Il rischio della dispersione radicale è nei suoi versi. Se nel mondo classico l’esemplarità delle gesta dell’eroe, sotto gli occhi dei padri, vale come trasmissione di valori, come spazio ideale, continuum di una tradizione, la sfida della nuova poesia deve essere quella di ritrovare il contrasto di forze come misura della propria voce.
La quinta lettera, Della negazione, è un testo solo in apparenza d’occasione.[17] Il poeta risponde in versi alle immagini proposte dal pittore scultore. I disegni di Pomodoro rappresentano dei corpi scuri e informi, indefiniti, che non fanno pensare a niente di umano. Nel vedere i disegni si pensa a rocce o a pezzi di carbon fossile. Il pretesto di queste immagini permette al poeta di ricominciare il suo discorso in versi da dove l’aveva interrotto. Riprende infatti la riflessione poetica sulla possibilità di raffigurare un corpo. Il testo sembra perfettamente inserirsi nel contesto delle altre lettere di Lezioni di fisica, anzi fa da cerniera con le successive pagine di Esercizi platonici. Il poeta si misura direttamente con l’immagine. Circa vent’anni dopo, infatti, il poeta, con spirito teoretico, affronta il problema dell’immagine e dello spazio nella raccolta di aforismi dedicati al padre della metafisica occidentale. Ma, aldilà del pretesto offerto da Pomodoro per la scrittura della quinta egloga, c’è un altro elemento esterno che motiva i versi di Pagliarani. Il poeta sembra tendere l’orecchio alle parole espresse dal maestro della critica militante Franco Fortini in una delle sue polemiche con le nuove avanguardie storiche. Fortini, nel suo lungo colloquio critico con le avanguardie, aveva scritto:
Credo fermamente che ogni troppo rapido assenso alla negazione, alla svalutazione e al disprezzo del mondo-così-com’è – soprattutto da parte di intellettuali e di giovani nei paesi come il nostro – possa celare entro di sé, incontrollato, un accordo con quella realtà, una dipendenza filiale; e che occorre essere coscienti dell’unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s’accompagna anche alla peggiore decadenza e oppressione e corruzione, se si vuole negare la figura presente.[18]
A questa critica sembra appunto pensare Pagliarani quando invia la sua missiva a Pomodoro per intrattenerlo sul problema della raffigurazione del corpo. Fortini da parte sua sembra cogliere quelli che sono stati i temi cruciali della poesia di Pagliarani. Le negazioni, da La ragazza Carla a Lezioni di Fisica, sono effettivamente categoriche. Adesso il poeta crede di doverle chiarire, sente di doversi confrontare con le immagini che i suoi versi hanno evocato. Il poeta testimonia di conoscere chi sono i suoi nemici o quanto meno di sapere cosa può o non può fare, cosa del resto gli è permesso in termini di estetica e cosa invece gli è proibito. Inizia quindi la sua lettera proprio con una serie di negazioni:
No a Michelangelo se debordava sangue da ogni canale
corporale no al riscatto dell’usura in termini di spazio e di volume
no a un’idea di figura come doppione
Delle due l’una o s’è persa la misura
ogni rapporto fra uomo e la sua morte o se la sorte
resta di noi somiglianza e immagine è alla sorte
che dobbiamo rivolgerci
per ogni nostra descrizione.[19]
Pagliarani si oppone all’idea della raffigurazione come mimesis. Ma se c’è il rifiuto di un’idea preconcetta di armonia c’è anche un rifiuto preconcetto di hybris. Il poeta nega anche la visione michelangiolesca del corpo tragico debordante sangue. Ciò che il poeta rifiuta categoricamente è qualsiasi Idea preconcetta, qualsiasi Significato. Nessuna figura «come doppione», perché la figura non esiste prima dell’incontro con «la propria sorte». Non esiste un volume del corpo e quindi uno spazio antecedente. No, appunto, all’estetica platonica di un’idea di figura come doppione. Bisogna conoscere la propria sorte e nella sorte trovare una matrice di vita comune. Conoscere la propria sorte significa sapere che si è creature essenzialmente storiche. Ma con questo s’intende che bisogna conoscere la propria essenza temporale. La sorte è la sola che resta di noi somiglianza ed immagine. La nostra unica descrizione è l’incondizionato; la nostra unica condizione. La forza è la perseveranza dello sguardo, che è poi un estremo atto d’amore.
La tragicità dello sguardo umano sta nel suo essere costantemente assorbito da qualcosa. Pagliarani in Lezioni di fisica ci ha lasciati la sola certezza del corpo nero. Lo sguardo si fissa sul corpo come essenziale negazione. Così chi cerca di fissarsi nella Storia come doppione, come immagine di una Idea, sembra di plastica (kitsch) agli occhi del poeta:
Vanno molto
le parrucche per cani la febbre da plastica, anche Kruscev a parere di Mao è una tigre
di carta, anti boom nucleare nella california centrale nel senso che
-papa Giovanni lasciamolo stare che ha detto che l’uomo in questi anni
si può amare, ardendo nella verifica, papa Giovanni rientra
nel tema, è provato mi ha detto Fortini che Kruscev ha pianto
a lungo per l’assassinio di Kennedy, e quanta luce su Kennedy
specchiato nella sua sorteNon contano nulla vedi
le parrucche per cani la febbre da plasticama sì certo quel dissidio quelle sorti
e a parità di nutrimento
è senz’altro più duro vivere oggi
nessuno ebbe mai come noi abbiamo la certezza che è attuale
il possibile di una sorte universale […] [20]
Come spesso accade in Pagliarani con un ritmo cantabile e il piglio ironico l’io-poetico affonda il suo dettato su questioni universali. Significativo il passaggio su Fortini e Kruscev, il riferimento alla realtà statica della politica sovietica e la luce che illumina il politico americano specchiato nella sua sorte. È un passaggio cinematografico che fa riferimento alle immagini dell’assassinio di Kennedy ma è anche il richiamo alla luce che illumina un corpo per modificarlo: è l’idea della Storia contro la storia come sorte che ci è affidata. È un eroe colto nella piena luce, nella visibilità emblematica degli eroi omerici, ma al contrario di quelli non resta nessuna fama postuma nella narrazione poetica di Pagliarani. Il corpo del presidente è colto nella luce per poi scomparire del tutto così come può accadere a chiunque nella metafora universale del corpo nero. La storia è ora fatta di improvvise illuminazioni su un fondo scuro. Lo scontro illumina la storia per un istante, ci sono eroi che permettono di far scorgere il destino comune ma lo spazio non è niente di prefissato, lo spazio è sempre un risultato. Il corpo però c’è, esiste, altrimenti non ci sarebbe neanche l’incontro, lo scontro. Il corpo c’è in quanto differenza, il corpo c’è in quanto negazione. Deleuze afferma che è l’aumento o la diminuzione di potenza determinata dagli incontri a formare un corpo. Qui si anticipano le ragioni apparentemente metafisiche degli Esercizi platonici. Ancora una volta il poeta infatti passa dall’immagine del mondo e del suo destino al microcosmo, indica i nessi nascosti della rete di relazioni che esistono nella trama umana. La sua è ancora una fisica dei corpi utile all’analisi della storia. Pagliarani affronta poeticamente le cose dell’uomo come se fossero parte di un unico organismo che è soggetto ad una legge non prescrivibile:
Non una grandezza che varia o un concetto che varia
perché concetto, grandezza, numero, proprietà
non possono variare (per quanto è ovvio una cosa
possa avere differenti proprietà in tempi diversi)
Una variabile
è piuttosto un simbolo con una determinata proprietà
Ma quale
se la variazione di significato di un simbolo non è possibile entro un linguaggio
dato che ciò rappresenterebbe il passaggio
da un linguaggio all’altro
Se “Q” è un pr costante da “Q(x)” sono derivabili
le proposizioni “Q(Praga)”, “Q(a)” e “Q(b)” che sono
però derivabili da “Q(a)”. Ciò mostra che mentre x è una variabile, “a” pur indeterminata
è una costante: in altre parole “a” designa una (certa) cosa
soltanto per il momento non è detto quale.[21]
Il corpo stesso è una variabile. Nella logica di Carnap l’unico simbolo che non cambia ma che fa cambiare di senso alle proposizione nelle quale è inserito è la variabile. Questo è il paradosso. Pagliarani «ragiona sulla variabile» ma in realtà ragiona ancora sullo «stesso corpo umano a mutamento». Siamo ancora, anche se nel microcosmo della logica e della riflessione sulla lingua, nel finale corifeo di La ragazza Carla. È ancora il corpo dell’impiegata dell’Olivetti che ci interroga.
L’incontro delle forze ora si traduce in una regola assunta dal poeta dalla logica carnapiana. Sembra che questa regola si possa così tradurre: ogni proposizione è fatta di costanti che hanno senso solo in quanto negazione di se stesse e di variabili che hanno significati propri in quanto simboli della negazione. Ogni corpo è tale solo in quanto negazione di se stesso, mentre di fronte agli altri da sé resta fisso nel suo valore di negazione. Il corpo è percepibile solo in quanto negazione, è quindi un valore vuoto ma fondante. Di fronte a questa verità, qualsiasi affermazione diventa frutto di un’intenzione. Qualsiasi determinazione è intenzionale. Qui Pagliarani fa i conti con la tradizione occidentale dopo averla interrogata nei sui scritti epici. In questi passaggi di Lezioni di Fisica si giustifica quanto verrà poi scritto aforismaticamente in Esercizi platonici:
Ecco il dono secondo tradizione:
tutto ciò che diciamo esser
consta d’uno e di molti e in sé contiene
un elemento determinante e una
indeterminazione.[22]
Questo è quindi quanto resta della tradizione, questa è la conclusione che ci lascia Pagliarani dopo aver interrogato gli spazi e il corpo con la sua epica contemporanea. Dove l’«uno» è il corpo come «variante» (i molti); l’elemento determinante è la forza che esso porta di volta in volta in una Storia non più ideale o monumentale. È il residuo biologico-biografico che adesso agisce come forza e respiro (Thymos). Questa la premessa alla poesia epica a venire.
[1] I. Kant, Monadologia fisica, in Scritti precritici, Bari, 2000, p. 58.
[2] L’analisi dell’Iliade come luogo delle forze è stato affrontata da un famoso saggio di S. Weil, L’Iliade poema della forza, tr. it. in La Grecia e le intuizioni pre-cristiane, Torino, Borla, 1967, p. 22. Per questa e le successive indicazioni filologiche prendo spunto dall’interessante articolo di R. Fabbrichesi Rossella, Corpo e passioni: uno sguardo sul tempo degli eroi, in AA.VV. (a cura di Carlo Sini), Corpo e linguaggio, Quaderni di Acme, Università degli Studi di Milano, 2007.
[3]Onians Richard Broxton, The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the World, Time and Fate, Cambridge, 1954, tr. it. Le origini del pensiero europeo intorno al corpo, la mente l’anima, il mondo, il tempo, il destino, Milano, Adelphi, 1998. Cfr. Corpo e passioni: uno sguardo sul tempo degli eroi, in AA.VV. (a cura di C. Sini), Corpo e linguaggio, Quaderni di Acme, Università degli Studi di Milano, 2007, p. 26, dove Rossella Fabbrichesi scrive: «Lo thymos è l’impulso emotivo che scatena l’azione: è l’organo da cui deriva l’impulso e, contemporaneamente, l’impulso stesso, unito alla sua percezione. Polmone che inspira, espira e ritma così l’esperienza di coraggio, di furia, di slancio, di trattenimento dell’eroe. Spinta, propulsione, conatus, ex-halatio, lo thymos determina la capacità di espansione, di estensione delle forze umane, oltre la pura fisicità, ma come null’altro che pura fisicità».
[4]Cfr. inoltre B. Snell, Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Hamburg, Classen Verlag, 1948; tr. it La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Torino, Einaudi, 1951. Il filologo tedesco Bruno Snell infatti puntualizza che in verità in tutta l’Iliade non esiste un termine che indichi il corpo. Secondo Snell nell’Iliade il corpo è un insieme di membra che non hanno un centro visibile, chiaramente raffigurabile. La dynamis la fa da padrone in tutto il poema. La conclusione di Snell è che i greci omerici non avevano una percezione del corpo come entità unitaria. Questo termine è sostituito di volta in volta dai termini demas, «statura», «corporatura», per dire che si assomiglia nella figura a qualcuno; oppure dalla parola chros che significa «pelle», o ancora con la parola eloira che significa «contenitore», «armatura».
[5]Scrive a questo proposito F. Jesi, Letteratura e mito, Torino, Einaudi, 2002, pp. 155-156.
[6]J.P. Vernant, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, tr. it. La morte negli occhi. Figure dell’Altro nell’antica Grecia, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 12.
[7]G. Contini, Un’interpretazione di Dante, in Un’idea di Dante, Einaudi, Torino, 1976, p. 98.
[8]Mandelstam Osip, Discorso su Dante, in La quarta prosa, Roma, Editori Riuniti, 1982, p. 124.
[9] ivi p. 126
[10]ivi, pp. 139-140.
[11] T. Tasso, Discorso dell’arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, in T. Tasso Prose, Letteratura Italiana Ricciardi, volume 22, Treccani, 2005, p. 371: «Ma si come l’occhio è diritto giudice della dicevole statura del corpo (però che convenevol grandezza sarà in quel corpo nella vista del quale l’occhio non si confonda, ma possa, tutte le sue membra rimirando, la loro proporzione conoscere); così anco la memoria comune degli uomini è dritta estimatrice della misura conveniente del poema. Grande e convenevole quel poema in cui la memoria non si perde né si smarrisce; ma tutto unitamente comprendendolo, può considerare come l’una cosa con l’altra sia connessa e dall’altra dependa, e come le parti fra loro e co’l tutto siano proporzionate».
[12]E. Pagliarani, in Tutte le poesie, a cura di A. Cortellessa, Garzanti, Milano, 2006 p. 153.
[13]ivi p. 150.
[14]ivi p. 175.
[15] La data citata, il 14 dicembre 1900, si riferisce al giorno in cui M. Planck ha presentato la formula E=hv alla Società Fisica Tedesca. Questa equazione fissa la teoria dei quanti d’energia. La fisica meccanica di Newton veniva spazzata via per essere sostituita dall’analisi dei quanti e delle particelle subatomiche. Il tempo e lo spazio, perdono così la loro evidenza geometrico-matematica. Gli stessi nessi di causa ed effetto, che avevano regolato la fisica meccanica, vengono messi in crisi. Si poteva ancora parlare di moto, ma non si poteva più immaginare che un oggetto si muovesse in maniera predeterminata lungo un cammino. Da allora non è più possibile determinare un mondo conoscibile in sé. Ci sono, invece, vari mondi e varie raffigurazioni, vari “modelli visivi” che Einstein chiamava i gedanken experimente. Nel giro di pochi anni nascono gli studi di Planck, di Bohr e la scuola di Copenaghen, di Heisenberg, del principe de Broglie. Il futuro non poteva più essere predetto, neppure in teoria. Nessun grado di accuratezza delle misure poteva controllare la mano del caso.
[16]ivi, p. 176.
[17]Lo scultore Giò Pomodoro aveva composto quindici acqueforti e aveva invitato Pagliarani a scrivere un recitativo ispirato ai suoi disegni. Una copia delle acqueforti è conservata dalla Biblioteca Sormani di Milano, la prima pagina della grande cartella contenente i disegni, reca la precisazione di Pomodoro15 acqueforti di Giò Pomodoro e Dalle negazioni di Elio Pagliarani, G. Upiglio & C., Milano, Vanni Scheiwiller, 1964: «Ho inciso le lastre per questa cartella a Firenze, la mia città d’elezione nella primavera del 1963, con l’assistenza tecnica del pittore Giulietti. Il “recitativo” del poeta Elio Pagliarani è stato da questi composta, più tardi, a conferma del nostro “incontro” romano, nel Gennaio di quest’anno. Mi auguro che questo sodalizio abbia a durare e sia estendibile in futuro per una valida cooperazione fra gli artisti, intesa a costituire un “reale” gruppo di individui operanti».
[18]F. Fortini, Avanguardia e mediazione, in Verifica dei poteri, Torino, Einaudi, 1989, p. 79.
[19]ivi, p. 179.
[20]ivi, p. 179-180.
[21]Ibidem.
[22]ivi, p. 241.