Parlare di poesia e politica sembra diventato oggi estremamente inattuale: è  veramente difficile, per esempio, pensare, per la nostra contemporaneità, un’«integrale politicità della poesia» come quella che Mengaldo ravvisava in Fortini. In particolare è l’aspetto più prettamente contenutistico a parere anacronistico nel quadro delle scritture odierne, dei loro lettori e delle loro aspettative. Diverso è invece il discorso se si parla di un uso non conciliante della forma: la cosa che infatti qualifica maggiormente la capacità di un testo è la sua efficacia nel rivolgersi ai propri contemporanei, producendo un discorso che essi trovino riconoscibile e dotato di senso, il che non significa però compiacerli ed essere concilianti, né tanto meno banalizzanti. In questa capacità di tradurre, mediante un progetto rigoroso e l’uso del pensiero critico, l’irriconoscibile (l’informe, lo sconosciuto, il complesso, il nuovo, il trapassato) in riconoscibile (e comprensibile) sta tutta la forza ‘politica’ della poesia. Credo anzi che una possibile dimensione ‘civile’ della poesia contemporanea possa risiedere nel suo sapersi fare «classica» nel senso evocato qualche anno fa da Stefano Dal Bianco e recuperato di recente da Andrea Inglese nel parlare della poesia di Raos: classica cioè non nel senso di un adesione a modelli allogeni rispetto al nostro ‘qui’ (il che sarebbe piuttosto l’orientamento del classicismo), quanto piuttosto rispetto alla capacità di essere significativa ‘del’ e ‘per il’ proprio presente, cercando cioè una forma dirompente e al tempo stesso assolutamente eloquente, non di nuovo nel senso (deteriore) di ‘persuasiva’, ma in quello pieno di ‘comunicabile’ e ‘condivisibile’. Insomma, a mio modo di vedere il massimo della funzione ‘pubblica’ o ‘civile’ che la poesia oggi possa avere consiste nell’evitare di essere solipsismo dell’interiorità, annodata nelle proprie viscere, o virtuosismo manieristico, attorcigliata attorno a cabale esoteriche, e di sapersi invece dispiegare (per citare ancora Roberto Roversi) come «descrizione in atto».

L’aspetto progettuale è divenuto secondo me sempre più importante nella costruzione di testi letterari, data la necessaria densità semantica che la complessità contemporanea esige. E il progetto, la selezione, l’organizzazione sono importanti proprio perché evitano che il testo finisca per essere una mimesi della complessità, una sua riproduzione e quindi una resa al caos, al rumore, alla frammentazione con cui essa si presenta ai nostri limitati mezzi conoscitivi. Il testo dovrebbe invece proporne un’interpretazione attraverso le sue qualità simboliche, metaforiche, metonimiche e figurali, introducendo così al proprio interno un elemento di distanza e di pensiero critico. Con ciò intendo richiamarmi a quanto Calvino ebbe a scrivere nel suo saggio sulla «sfida al labirinto» degli anni Sessanta e anche nelle Lezioni americane di un ventennio successive. Per far ciò sarà necessario però un certo eclettismo, che preveda la compresenza di diverse istanze simultanee, non nel senso, di nuovo, della resa all’indifferenziato, all’apolitico, ma al contrario come presa di coscienza del mutamento e quindi atto di realismo. A mio modo di vedere, infatti, la progettualità non può certo esaurirsi nell’adesione a linee-guida precostituite, siano quelle di un manifesto, di una scuola, o dello stile di un precursore; ogni scrittore ha il compito di formarsi un proprio stile, scegliendo i principi organizzativi secondo il proprio personale parametro di giudizio sulla propria contemporaneità, e non sulla base di vincoli ideologici o estetici, né tanto meno sulla base di un proprio astratto ‘individualismo creativo’, sciolto da qualsiasi rapporto rispetto all’esistente: e questo compito contiene un elemento già fortemente politico. Solo la capacità di queste scelte di produrre un ‘discorso’ che risulti ‘comunicabile’ (nel senso pieno del termine, quindi nel senso di ‘condivisibile’) ai propri contemporanei sarà la misura dell’efficacia delle scelte stesse, non certo un dettame aprioristico. Altrimenti lo stile è solo di manierismo, ossia adesione a una forma già decisa da altri e in altri contesti ‘eterodiretta’, non autonoma.

Descrivere in poche righe le trasformazioni decisive della contemporaneità sarebbe compito arduo; posso solo osservare che i mutati assetti delle società e delle economie, come pure le linee di sviluppo storiche attraverso il cosiddetto postmoderno e oltre hanno prodotto enormi mutamenti nella sfera dell’immaginario, che è poi quella con cui si trova a confrontarsi più direttamente chi scrive (senza con ciò voler risollevare la vexata questio del dualismo fra struttura e sovrastruttura: si potrebbe dire anzi che una delle trasformazioni più notevoli riguarda proprio il rapporto fra queste, mutatosi in una sorta di endiadi non priva di ambiguità, per altro). E allora, prendendo il mio caso personale, devo riconoscere che tali trasformazioni hanno avuto un effetto enorme sulla mia scrittura, direi decisivo; la mia prima raccolta di poesie (33 giri stereo LP) voleva essere nel suo insieme una specie di ‘narrazione epica’ degli ultimi venti-venticinque anni del Novecento, anzi una rilettura dell’intero secolo alla luce delle trasformazioni avvenute in quel periodo. Come ho spiegato varie volte, la configurazione mobile e al tempo stesso onnivora della ‘città musicale’ che costituisce l’architettura del libro, snodandosi attraverso piazze-title track e vie secondarie-sottofondi, voleva essere un modo per rappresentare il nostro tempo-spazio multimediale e anzi intermediale, fatto di sovrapposizioni e stratificazioni, nel quale i complessi riverberi che attraversano le singole ‘storie’ individuali rendono queste ultime significative alla pari della ‘Storia’ nel descrivere la nostra realtà: insomma la rappresentazione di una memoria collettiva più vasta e complessa raccontata attraverso un diverso cronotopo. Il punto di vista adottato è quello della prima generazione cresciuta con la TV in casa, maturata attraverso un’‘educazione elettronica’ fino a divenire capace di figurarsi il mondo come un ipertesto, all’interno di una realtà sociopolitica che si è nel frattempo evoluta plasmando questa semiosfera e al tempo venendo plasmata da essa in una strettissima interazione reciproca. Se trent’anni fa Roversi (nel presentare su «Paragone letteratura» le sue Descrizioni in atto, poco prima del 1968) poteva invitare la poesia a compiere passi in una nuova direzione e a ‘sedersi allo stesso tavolo’ con gli altri saperi e linguaggi e ad ‘ascoltare’, per tentare con essi un proficuo dialogo e per divenire «conoscenza e intelligenza, retorica delle idee, conguaglio dei problemi, scienza del linguaggio», mi pare che oggi la poesia possa essere fatta solo alle condizioni di un dialogo serrato di questo tipo: e guardando al panorama dei miei coetanei e dei poeti più giovani di me devo riconoscere che è così che viene fatta.

Oltre ai nomi già citati di Raos e Inglese, posso ricordare a titolo d’esempio il laboratorio di ricerca sorto all’inizio degli anni Novanta attorno al «Baldus», in cui si profilava già (da Cepollaro e Baino a Voce, da Ottonieri a Frasca) quell’ascolto intermediale a superare la sfera tradizionale non solo del letterario e di ogni residuale ‘torre d’avorio’, ma anche della rigida divisione fra Arte e midcult o masscult, quasi riprendendo l’invito roversiano: un invito che nel suo frangente specifico poteva parere provocatorio, ma che nel periodo successivo sarebbe stata metabolizzata dai più avvertiti, anche grazie agli esempi pratici dati dallo stesso Roversi (autore infatti dei testi per due Lp di Lucio Dalla); il compito però di questa nuova generazione è stato percepire con chiarezza che era venuto il momento di confrontarsi non solo con i materiali della tradizione letteraria, magari con l’intento dissacratorio di parodiarli, di riplasmarli per riutilizzarli quali materiali di recupero, e nemmeno solo con i materiali di altre forme d’arte, per imitarne soluzioni stilistiche e procedimenti innovativi (cito a mero titolo d’esempio l’uso sanguinetiano dell’‘informale’ e dell’‘atonale’), ma direttamente con una vasta rete di materiali linguistici e di immaginario sino ad allora esclusi dalla tessitura del discorso letterario, ossia la sfera della comunicazione destinata al consumo. Entrano così in gioco il cinema, il fumetto e il pop nelle sue più varie articolazioni musicali e visive.

La soluzione proposta da questi autori, come anche dai più giovani venuti dopo (citando a titolo di pura esemplificazione e in ordine sparso Lombardo, Simonelli, Caserza, Renello, Marmo, Nadiani, Frene, Giovenale, Padua) è quella di adottare un punto di vista peculiare in questo lavoro sui ‘detriti’, andando oltre al cut up e all’assemblaggio elencativo, e perfino oltre la stessa tecnica del ‘montaggio’ (il che riporterebbe, di nuovo, all’escamotage di prendere a prestito le risorse stilistiche di altre arti) per arrivare a quella che, per sintetizzare alcune brillanti riflessioni di Andrea Cortellessa, potremmo chiamare una narrazione-territorio, attraverso la quale cioè il linguaggio non si limita a tentare di descrivere il reale, ma lo inventa, lo ricostruisce sul piano virtuale di una simulazione che «strania e, insieme, misteriosamente convalida» la realtà. Ed è questo il modo che il discorso artistico oggi trova per costituirsi in uno spazio abitabile (ossia fruibile) e condivisibile.

A mio avviso in questa formula si può riassumere un elemento importante della progettualità del fare letterario contemporaneo, ossia proprio la possibilità di restituire al discorso, poetico o narrativo, la capacità di una presa sul proprio presente: se non una funzione propriamente politica, almeno la potenzialità di una connessione con gli assetti della realtà stessa. Infatti nel momento in cui uno scrittore riesce a costruire attraverso il proprio lavoro un testo che può proporsi, alla stregua di una jamesoniana «mappa cognitiva», come rappresentazione o, meglio, ri-costruzione di un territorio, allora esso riesce, proprio a partire da quei materiali di scarto logorati dal consumo, che non sono più ormai semplicemente detriti, da recuperare secondo la strategia «romanica» proposta una quindicina d’anni fa da Lello Voce, ma, come dicevo, una sabbia finissima, il pulviscolo atmosferico (o forse semiosferico…) in cui siamo tutti immersi, a cementare un territorio solido che egli può condividere con i propri lettori, uno spazio dall’orizzonte ampio sulla cui base si può costruire il progetto di una comunicazione cui sia restituita piena dignità: quella stessa che le declinazioni attuali del termine secondo clichés persuasivo-sloganistici le vorrebbero negare. Ed è facile vedere quanto vi sia, se non di politico, quanto meno di civile in una letteratura che si ponga simili obiettivi: e soprattutto nel tentativo di una lingua che abbandoni gli stretti orizzonti di ogni Parnaso e che, senza cedere a nessuna resa mimetica al rumore, sappia allargarsi ai linguaggi effimeri della nostra condivisione quotidiana, quegli stessi che ci sembrano incapaci di qualsiasi attrito o frizione sulla realtà in cui viviamo, per renderli potenti strumenti semiotici e conoscitivi.