Decidere di antologizzare dei testi implica sempre, e forse in maniera più evidente rispetto ad altre forme letterarie, la scelta di ‘compromettersi’. Alla figura del curatore, così come a quella dell’editore, viene necessariamente richiesto di esporsi e, spesso, di posizionarsi ideologicamente attraverso i criteri in base ai quali l’antologia viene compilata. Basti pensare, in questo senso, a tutta una serie di scelte operative che non possono definirsi ‘neutre’ e che vanno dallo stabilire il tema attorno al quale devono ruotare gli scritti da raccogliere, alla selezione di specifiche/i scriventi e non altre/i, fino alle modalità della ‘sfida’ lanciata al mercato librario per la buona riuscita e fruizione dell’opera. A questo proposito, Amedeo Quondam evidenzia proprio il carattere di ‘organizzazione ideologica’ dell’antologia, la quale costituisce una forma in cui si articola una particolare disposizione di ‘testi esemplari’ che si relazionano in modo nuovo gli uni agli altri, generando, in ultima analisi, un inedito sistema di riferimento per il lettore.[1]

In un orizzonte paratestuale simile, si inserisce anche la proposta di Tu sei lei, una raccolta di otto testi scritti per mano di altrettante donne. Il volume è stato pubblicato da Minimum fax – editrice da sempre attenta agli esordienti e ai nuovi trend narrativi – e segue la formula del Best Off che riuniva, a sua volta, i migliori racconti apparsi sulle riviste letterarie italiane durante l’anno.[2] Nel nostro caso, invece, i testi sono stati scritti su commissione per esplicita richiesta del curatore, Giuseppe Genna, il quale, servendosi dell’elemento dell’ex novo, ha provato a dare visibilità ad alcune delle voci femminili da lui ritenute tra le più interessanti e promettenti nel panorama italiano. Tra le autrici antologizzate troviamo, infatti, nomi più o meno noti, da Helena Janeczek a Babsi Jones, da Carola Susani a Veronica Raimo, fino alle praticamente esordienti Donata Feroldi, Alina Marazzi, Federica Manzon ed Esther G. Alla sua uscita, nel gennaio 2008, il libro è stato presentato, sul sito della Minimum fax, come «un’operazione innovativa e provocatoria» e come testimonianza di quanto «le donne (e le scrittrici come avanguardia sociale [...]) in Italia siano ancora marginalizzate».[3]

In un volume di tali pretese, la prefazione, qui a firma dello stesso curatore, gioca un ruolo propedeutico fondamentale: un suo mancato funzionamento rischia di compromettere l’intera proposta. Nel tentativo di allertare sulla realtà editoriale italiana nei riguardi delle donne che scrivono, Genna è sicuramente mosso dalle migliori intenzioni e politicamente impegnato[4] nell’offrirci il suo scritto introduttivo, ‘esplosivo’ e necessario come i testi a cui fa da premessa. Tuttavia, a mio avviso, il suo discorso lascia in balìa di qualche perplessità rispetto ad alcune osservazioni su questioni di gender che egli espone nel presentare le otto autrici antologizzate. Mi è sembrato dunque importante soffermarmi a riflettere su alcuni punti nevralgici relativi al discorso sul gender che le parole di Genna chiamano in causa, per poi passare, successivamente, a considerare i racconti antologizzati, non tanto singolarmente e nella loro dimensione testuale, quanto piuttosto nel loro essere azione collettiva e osservandone, quindi, la ricaduta sul sociale nel loro farsi atto comunicante.

Come prima cosa, Genna va a mettere il dito in una piaga profonda, quasi ancestrale, come quella che ancora, in Italia, «siamo costretti a nominare, ad altezza 2008, “questione femminile”».[5] Il curatore individua bene il problema di fondo quando scrive che la persistenza di tale questione «decreta il fallimento non delle lotte, bensì di ciò che doveva accadere dopo di esse – cioè l’innesco virtuoso, in Occidente, di un movimento del tutto spontaneo di appropriazione della vivibilità del mondo in quanto donna».[6] Bisogna infatti riconoscere che ci troviamo in uno stato di ‘regressione’ e che siamo immersi in quello che Loredana Lipperini, nel suo Ancora dalla parte delle bambine, ha definito un processo di regenderization in atto negli ultimi quindici anni: una nuova ghettizzazione delle donne che passa prima di tutto attraverso una sostanziale differenziazione dei prodotti educativi e di gioco tra bambini e bambine. In altre parole, laddove i maschi sono stimolati all’avventura e alla conoscenza, le femmine vengono nuovamente ‘ingabbiate’ da modelli a cui guardare e ruoli a cui addirittura aspirare, che riaffermano, in ultima analisi, una educazione alla subordinazione nei confronti della controparte maschile.[7]

La situazione è certamente drammatica. Trovo però eccessivo e un po’ superficiale lo scagliarsi del curatore contro gli studi di genere, definiti come «la più inutile e berciante delle discipline [che ormai ha] perfino lo statuto di baronìa universitaria».[8] Nella prefazione viene addirittura suggerito di gettare via ogni testo ‘genderista’ per ripartire dal Secondo Sesso (1949) di Simone De Beauvoir: come a dire, senza nulla togliere alla straordinaria valenza del testo di De Beauvoir, che negli ultimi sessant’anni non sia stato scritto nulla di valido, nulla che non sia affetto da becero genderismo. Malgrado ciò, il cortocircuito che mi preme mettere in evidenza, e che del resto anche Genna individua bene, scatta altrove: precisamente in quel gap comunicativo profondo, generatosi all’indomani delle lotte per le conquiste sociali del femminismo degli anni Settanta, e che andrebbe considerato ancora in termini di problema di classe e struttura sociale, di canali di trasmissione che non vengono fatti funzionare, oltre che di discorsi femministi diventati sempre più elitari, lontani dalle realtà sociali.

Tu sei lei viene presentata, in tal senso, come un libro politico, innovativo e provocatorio in quanto concreta risposta all’emergenza, non solo femminile ma anche a quelle «individuali e collettive, sociali e psichiche, ambientali in un senso catastrofico».[9] Tuttavia, va notato che, nonostante venga dato forte rilievo al fatto che a dare questa risposta all’emergenza siano otto donne, è comunque la voce di un uomo, non solo a riportare rumorosamente all’ordine del giorno la questione ma anche a introdurci ai testi e a spiegarci voci, pensieri, scritture di donna. La mia non vuole essere una osservazione dicotomizzante il discorso sui sessi, quanto piuttosto un porre in evidenza ciò che va a farsi, in qualche modo, corollario delle parole che lo stesso Genna scrive nelle prime pagine della raccolta.

Operazioni di questo tipo, per quanto lodevoli, fanno, a mio avviso, il doppio gioco: fanno ricadere, cioè, ogni volta, le donne – quelle che scrivono nel caso specifico, così come quelle che eccellono in altri ambiti artistici, del sapere o della vita in genere – dallo stato del normale contribuire a una qualsivoglia dimensione collettiva a quello dell’eccezionale. Si pone, in altre parole, un uomo tra gli uomini, se è vero, come ci informa Genna, che «moltissima parte dell’editoria è [ancora] in mano ai maschi»,[11] ad accendere un faro su questa ‘eccezionale’ fucina femminile di innovazioni culturali e linguistiche. E si sfiora il paradosso quando, dopo aver esaltato le scrittrici non solo ma anche in quanto donne, il curatore sostiene:

Cosa significa la domanda che Genna pone? Intanto che non è così semplice parlare di pensiero e scrittura femminili: sono concetti che rimandano a un discorso più complesso, lungo, sofferto e sofferente, giocato sempre sull’orlo del contraddittorio ma che, tuttavia, meriterebbe una risposta diversa e più circostanziata di un facile «non lo so e poco mi interessa», soprattutto se si sta scrivendo una prefazione a qualcosa che riguarda non solo ma anche questo. Inoltre, quella che viene individuata come una differenza potenziale tra scrittura al femminile e scrittura al maschile e posta in secondo piano, in qualità di ‘allegato’, a me pare piuttosto ‘la’ differenza. È facile intuire cosa intende il curatore quando sostiene «uno scrittore è uno scrittore»: è un’affermazione che rimanda a un’idea della scrittura auspicabile e condivisibile. A mio avviso, però, l’accento va posto ancora, e in maniera decisa, sul concetto di mundus imaginalis attraverso il quale lo scrittore o la scrittrice si muovono, elaborano, praticano, scrivono storie e, soprattutto, senza il quale uno scrittore o una scrittrice non sarebbero tali. D’altra parte, il concetto di genere,[13] com’è noto, non si esaurisce nell’appartenenza a un sesso biologico specifico, ma individua piuttosto quel processo di costruzione sociale in cui i soggetti, pur biologicamente distinti, agiscono attraverso una molteplicità di modi intermedi di essere, attuando, ad esempio, ciò che Rosi Braidotti definisce un «nomadismo del soggetto».[14] Riferirsi, però, a una molteplicità di modi intermedi di essere non può equivalere all’ipotesi di una assenza di gender nella scrittura, così come Genna sembrerebbe proporre, nel senso di una irrilevante distinzione fra maschile e femminile: non ancora. Non dobbiamo dimenticare, infatti, che se è vero che il processo di ricerca dell’identità di genere è un percorso variabile e in continua evoluzione, è altrettanto vero che tale movimento si svolge nell’orizzonte di un immaginario collettivo ancora di segno fortemente maschile e in larga parte cristallizzato nella divisione sociale in ruoli di gender. Detto ciò, resta indubbio che è proprio su tale processo che bisogna agire, sullo spazio permeabile che esso offre, intervenendo con pratiche sociali – nel nostro caso la scrittura declinata al femminile – che diventano, dunque, automaticamente anche operazioni politiche. E lo diventano, in primo luogo, proprio perché vanno a scuotere alle fondamenta quel sentire comune fissato a monte da credenze stereotipate, costringendo a un ri-posizionamento della prospettiva da cui si guarda e, dunque, da cui si narra. In questo senso, allora, torno a precisare che non si può prescindere dal gender, non si può esserne privi: Kathy Acker, mentre scriveva era chi scriveva perché faceva determinate scelte linguistiche e di contenuto in un contesto che era anche personale, oltre che sociale, storico, culturale: e faceva ‘quelle’ scelte, e non altre, anche perché era una donna. Ciò chiaramente non rimanda alla natura biologica della scrivente, né all’idea di una écriture feminine innata, quanto piuttosto  al concetto di donna come soggetto politico, privato prima che pubblico e con un diverso retaggio sociale e culturale che rende, necessariamente, un testo scritto da una donna differente – e dunque permettente una diversa prospettiva – da quello scritto da un uomo.

La posizione del curatore e la mia perplessità a riguardo forse si chiariscono meglio prendendo in considerazione un passaggio dell’intervista rilasciata dallo stesso Genna per la rivista on line «Autet-Autismo Eterorivolto».

L’intervistato afferma qui qualcosa di vero, giusto e, come ho già detto, auspicabile laddove genere e statuto soggettivo vengono intesi come elementi discriminatori. Il problema è che nomina opere che raccontano collettività fortemente ‘genderizzate’ al maschile. Se volessimo infierire, potremmo aggiungere che lo stesso Genna, quando scrive, come citavo prima, «uno scrittore è uno scrittore», usando il termine al maschile anche per le scrittrici, tende a sacrificare la soggettività femminile agendo da «uomo mostruoso», per chiamare in causa Adriana Cavarero. Dove la ‘mostruosità’ sta nella pretesa dell’uomo di includere al contempo le donne pur nominandosi al maschile, nel voler essere contemporaneamente l’intera specie umana e uno dei suoi generi.[16] In altre parole, il rischio di una scrittura collettiva anonima potrebbe essere quello di generare storie che si muovano ancora in un orizzonte simbolico di segno, appunto, principalmente maschile, e in cui le donne stesse restano spesso impigliate. È in tal senso che, a mio avviso, queste ultime hanno ancora bisogno di raccontare la propria soggettività che, tuttavia, non deve essere intesa come sostanza solipsistica e autoreferenziale, ma narrabile, soprattutto a partire dalla relazione con l’altra o con l’altro: narrabile a partire da punti di vista ‘altri’, tra i quali può e deve esserci anche quello femminile. È questa la tesi di fondo che sostiene Cavarero nel suo saggio Tu che mi guardi, tu che mi racconti (1997), il cui titolo, tra l’altro, suggerisce un suggestivo gioco di rimandi, non credo voluto, con il titolo di Tu sei lei. L’essere narrati piuttosto che il narrarsi, secondo la filosofa, ci fa ri-conoscere nel processo identitario. E a cosa rimanda il titolo dell’antologia se non a questa idea? Tu, lettore/lettrice, sei lei, ovvero la sostanza narrabile, perché io, autore, racconto una storia che è, in qualche modo, anche la tua. Così come espressa nel pensiero di Cavarero, la soggettività narrabile, dunque, per farsi proficua, per diventare atto politico, deve farsi racconto di una identità collettiva.[17]

In questo senso, le autrici antologizzate, insieme con i loro testi, costituiscono una ‘proposta collettiva’, pur mantenendo tutte una propria azione narrante. Nessuna di loro rispetta la forma tradizionale del racconto, ma ognuna la forza in maniera diversa dalle altre, generando piuttosto, parafrasando Babsi Jones, dei ‘quasi-racconti’[18] ovvero dei racconti che sono anche altro: «oggetti narrativi non meglio identificati», con un riferimento al New Italian Epic.[19] Nella prefazione leggiamo che i testi proposti «sono immaginari che esplodono»,[20] forme che aggrediscono la pagina e, da lì, il reale. Sono tragedie o meglio rappresentano «lo sfondamento verso la tragedia»:[21] quella quotidiana, che le autrici propriamente urlano dalle loro pagine, sbattendo con forza, nero su bianco, ciò che non è visto fino in fondo, ciò che è taciuto, ciò che è ogni volta velocemente dimenticato.

Lipperini, nel già citato Ancora dalla parte delle bambine, sostiene che, in Italia, «abbiamo un problema di memoria», per cui «il rimbalzo rituale delle informazioni (web-giornali-televisioni [...] tende a considerare ogni fatto come il primo di una serie che verrà, e non come qualcosa che è già avvenuto».[22] L’autrice riporta i dati che attestano le violenze contro le donne, in Italia, negli ultimi anni. I numeri, pubblicati dall’indagine Istat del febbraio 2007, sono impressionanti: su 6.743.000 donne, «il 31,9% fra i 16 e i 70 anni ha subito violenza fisica o sessuale nel corso della propria vita. Responsabile di aggressione fisica o stupro è nel 70% dei casi il marito o il compagno».[23] D’altro canto, percentuali simili, ricorda ancora Lipperini, erano già state registrate nel rapporto Eures-Ansa 2005, L’omicidio volontario in Italia, nel quale si legge che un omicidio su quattro avviene tra le mura domestiche, a discapito soprattutto delle casalinghe, uccise quasi unicamente per ragioni passionali o in seguito a liti e difficoltà coniugali. L’assenza di memoria, denunciata dall’autrice rispetto a questi dati apparentemente ‘freddi’, rimanda all’idea di una generale assuefazione della società contemporanea all’orrore. Ma è anche, appunto, l’effetto di un guardare senza vedere ciò che realmente accade o non accade: quali mutamenti sociali si innescano, se si innescano, e a che livello. Quanti dei vecchi stereotipi, delle false credenze e delle antiche simbologie sono stati davvero scardinati, non nelle teorie ma, appunto, nelle pratiche sociali. È a questo livello, a mio avviso, che si inseriscono le autrici di Tu sei lei per rispondere e a loro volta dichiarare lo stato di emergenza.

Uno dei temi ricorrenti nelle scritture femminili è il corpo.[24] In questa raccolta lo troviamo, sottolinea la stessa Lipperini nel suo blog, «stuprato, deformato dalla gravidanza, sfiancato dal parto, irrigidito dalla morte, gonfiato dall’ossessione per il cibo, reso aereo da pigmalioni crudeli», ma pur sempre corpo: «centro e spesso gabbia della scrittura femminile».[25] Di fatto, nell’antologia presa in esame, le tematiche sociali affrontate attraverso il topos del corpo, allestito di volta in volta con ritmi e lessici diversi, sono svariate. Se ad esempio nel racconto di Veronica Raimo (Come nessuna madre avrebbe mai fatto) sono forse rintracciabili, nella figura sottile, eterea, di Irene, tratti che rimandano a un discorso sull’anoressia, nella ‘microsaga tragicomica’ di Carola Susani (Surf) è il dramma della clandestinità/integrazione delle donne provenienti dall’est ad essere evocato, attraverso, sostanzialmente, il racconto di due corpi diversi che si incontrano (quello obeso di Antonietta e quello deforme di Galina). D’altra parte, è innegabile che oggi, ancora una volta, il corpo sia oggetto di nuove battaglie morali, nate dalle ceneri mai disperse di quelle vecchie: e quindi l’aborto, il diritto o meno di maternità, la legge 40, il diritto di vita o non vita.[26]

Alina Marazzi – esordiente in narrativa ma regista cinematografica affermata -[27] nel suo racconto Baby Blues, accende un riflettore su un corpo di donna dapprima gravido e poi di madre in preda a depressione post-partum. Il morboso spazio casalingo in cui si svolge l’azione, mette in evidenza l’ossessionata e ossessionante solitudine – esplicitata tra l’altro dal modello di scrittura diaristica attraverso il quale l’io narrante racconta – di una giovane che si accinge alla sua prima esperienza del materno nel ruolo di madre. La protagonista condivide con chi legge le ansie e i dubbi che si moltiplicano negli ultimi mesi precedenti al parto.

La storia continua, scivolando mese dopo mese verso una tragedia annunciata. Il lettore si ritrova, quasi senza accorgersene, nel mezzo sofferente di un interno esploso, in cui avverte fortemente solo il vuoto per l’assenza dell’altro – del compagno ma anche di altre forme relazionali e sociali – e la difficoltà di una madre fondamentalmente sola nel gestire quello che sembra essere un bambino che dorme male, che si è ammalato, che dimagrisce. Della gravità della psicosi di cui è ormai preda la protagonista, ci si renderà pienamente conto soltanto alla fine, quando di colpo le pagine del diario si interromperanno per lasciare che la vicenda narrata si concluda con una notizia di cronaca: «Il quotidiano, 22 dicembre. bambino intossicato dalla madre».[31] Una notizia che, nel verosimile testo di cui si compone, giunge impietosa a colpevolizzare la sola madre. In questo senso, a mio avviso, la struttura e la scelta dei registri linguistici, che Marazzi conferisce al racconto, assumono una significanza particolare. Nel contrapporre volutamente e in maniera netta il distacco ‘asciutto’ del tono giornalistico a quello, a un tempo, empatico e intimistico della scrittura diaristica, l’autrice va a evidenziare lo scarto, non raro, che si crea tra donna come soggetto privato e intorno sociale in cui agisce. Ciò che Marazzi denuncia dalle proprie pagine è, in ultima analisi, da un lato, la presenza di una preoccupante quanto inquietante incomunicabilità con la controparte maschile e, dall’altro, più implicitamente, la mancanza di canali e strutture sociali solidi a cui affidarsi.

In Tu sei lei, dunque, la tematica del corpo non resta incastrata in schemi autoreferenziali, né si presta ai soliti meccanismi editoriali dei canoni di vendibilità, per cui, ad esempio, il corpo delle donne, non importa come raccontato, se posto in copertina assicura le vendite. Direi, piuttosto, che in questi scritti si fa ‘pre-testo’ dell’atto comunicativo con il lettore ovvero si fa ‘pretesto’ per parlare d’altro. In tal senso, allora, si può anche affermare che lo sforzo politico in quanto artistico di queste autrici, più che a raccontare storie che sviluppino diegesi lineari, è rivolto a creare nuove modalità narranti, nuovi linguaggi, vorticosi e centripedi, che costringono il lettore, forse a non capire fino in fondo, ma quantomeno a interrogarsi, a guardare fin dentro (o da dentro) l’occhio del ciclone (o dei cicloni). Da questo punto di vista, uno dei racconti più sorprendenti tra quelli raccolti è La morte per mezzo di me di Esther G. che ci scaglia al centro del dramma di un corpo stuprato. Nella prefazione, questo testo è definito come «una spirale [che] tenta di sperimentare la scrittura in un’assenza di tempo e, contemporaneamente, nella storia personale».[32] Il tentativo dell’autrice, in effetti, è di descrivere il momento dello stupro più volte da più punti di vista, non ultimo quello fanatico-religioso del Padre per antonomasia, cambiando anche l’effetto visivo della pagina scritta.

L’estratto appena proposto mostra come anche Esther G., in un movimento simile a quello di Marazzi sebbene più dirompente, si serva di registri linguistici diversi, passando dal racconto di un sofferente io narrante alla scrittura scarna della sceneggiatura, all’occhio freddo, distaccato, e perciò forse più disturbante, della macchina da presa, che si muove indifferente per carrellate e primi piani dello stupro. La storia della vittima, gravida e ormai in coma, procede successivamente attraverso il riporto cartelle e diari clinici, fino a che, in un agghiacciante referto medico, leggiamo:

In ultima analisi, ne La morte per mezzo di me, così come negli altri racconti antologizzati, sebbene con le dovute differenze, ciò che viene di fatto narrato è il corpo sociale delle donne: da sempre e ancora straziato dalle violenze fisiche, psichiche e morali che riempiono ogni giorno i giornali, gli ospedali, le chiese, la politica in quella assenza di memoria continua che denunciava Lipperini. Raccontare a partire dal corpo, allora, costituisce non l’unico ma di certo uno dei canali più diretti per ricordare narrando e narrare ricordando, al fine di rafforzare la memoria collettiva e responsabilizzare il sociale. Avviandomi a quella che non è una conclusione, bensì un rinnovato interrogativo sulla questione femminile oggi, propongo una riflessione su un’espressione che Aleida Assmann, nel suo saggio Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, utilizza e che diventa metafora calzante per il nostro discorso. Assman, citando a sua volta Pierre Clastres, scrive: «il corpo è una memoria»,[37] intendendo che la memoria corporea, soprattutto in presenza di cicatrici, dimentica più difficilmente di quella mentale. Ma se questo è vero perché continuiamo a dimenticare? Come si spiega la suddetta assenza di memoria collettiva rispetto alla condizione femminile? Inoltre, se alle affermazioni di Assmann aggiungiamo il pensiero di Nietzsche, per cui «soltanto quello che non cessa di dolorare resta nella memoria»:[38] dobbiamo forse pensare che la questione femminile non ‘addolori’ ancora abbastanza?