“In tempo reale”: la rivoluzione al presente del teatro di Ascanio Celestini

Stefania Rimini

«Il dovere di ogni intellettuale è
quello di ricostruire la cultura del
popolo […] per ridarla al popolo e
farne lo strumento più alto, più
progressivo della rivoluzione».
D. Fo, Fabulazzo

Ascanio Celestini non si ferma mai. Da dieci anni attraversa in lungo e in largo le strade, le piazze, i vicoli di un’Italia per lo più qualunquista, alla ricerca di storie, voci e memorie da salvare. Partito dalle affollate latitudini del suo quartiere alla periferia di Roma, in macchina ha macinato chilometri ed esperienze, ha viaggiato in direzioni ostinate e contrarie, transitando per le onde medie di Rai Radio Tre[1] fino al recente approdo televisivo, che lo vede ospite della trasmissione Parla con me condotta da Serena Dandini.[2] Se la «geografia sotterranea» di questo infaticabile giullare del nuovo millennio resta probabilmente la strada,[3] c’è da dire che i continui cambi di rotta e mezzi di locomozione (il teatro, la radio, la televisione, il cinema) hanno contribuito ad ampliare il campo visivo della sua immaginazione, e così quello che sembrava un episodico e fiabesco ritorno al ‘popolare’ adesso è diventato il metro di una possibile ‘rivoluzione’ culturale.

1. Per fare un albero…

«Tutti vivono nella storia, anche se ne abitano la periferia»
A. Celestini, Radio Clandestina

A rendere unica la traiettoria artistica di Celestini, dentro il complesso e vivacissimo movimento del teatro narrazione italiano, è stato innanzitutto l’approccio a quello che Pasolini aveva definito il «fantasma della vocalità»,[4] cioè la parola orale. Il primo lungo tratto dell’avventura scenica di Ascanio (da Baccalà. Il racconto dell’acqua del 1998 a La fine del mondo del 2000) è, infatti, dedicato al recupero della tradizione popolare, per lo più fiabesca, in cui «la parola orale prende il mondo così com’è e lo rovescia. L’uomo diventa donna, i morti tornano a vivere, i poveri regnano e i ricchi mendicano».[5] La costruzione di un mondo alla rovescia – in cui la soglia tra la vita e la morte è sempre mobilissima – non serve a tagliare i ponti con la realtà, ma a sovvertirne il senso, recuperando un altro modo di percepire il tempo e la coscienza. Il tono apparentemente stravagante dei primi spettacoli, in cui la fantasia trasfigura storie di povertà, emigrazione, sopravvivenza, imprime un marchio davvero inconfondibile alla recitazione di Celestini e rivela la potenziale carica di rivolta delle sue scelte espressive.
Il mio teatro non è politico se per politica intendiamo la volontà di fare denunce o propaganda ideologica. No. Il mio teatro è politico perché mostra che c’è un altro modo di guardare le cose. Che c’è un punto di vista dal basso. Una quotidianità della storia.[6]
Fin da subito la vocazione del Nostro si salda a un’idea di ‘racconto’ come luogo privilegiato di osservazione e di ascolto di memorie altrimenti sommerse dal rumore di una globalizzazione impersonale e automatica. Il suo sguardo si posa su figure ‘leggendarie’, a metà strada fra cronaca e invenzione, personaggi capaci di attraversare cieli di cartapesta oppure campi di battaglia con la spietata leggerezza di un sogno ad occhi aperti. Le ombre di questi eroi per caso popolano tutti gli spettacoli di Celestini, dando vita a un repertorio sempre attuale e coinvolgente. A evocare sul palco gli incanti e i disinganni di un’umanità esiliata dalla Storia ci pensa l’innata capacità affabulatoria di Ascanio, nutrita fin dall’infanzia dalle fiabe della nonna Marianna e dai racconti di guerra del padre, diventati ben presto la sostanza ‘mitica’ e autobiografica delle sue opere.[7]
Quando [mia nonna Marianna] diceva che i racconti di streghe sono veri, forse, era come se dicesse che la verità non sta nel racconto ma nel bisogno di raccontarlo. Per Marianna il racconto serviva davvero a qualcosa: serviva come una pala serve per scavare una buca e piantarci un albero. Per lei il racconto doveva essere utile e non semplicemente bello[8]
L’ostinata oralità del teatro di Ascanio affonda le radici proprio nella lezione della nonna, nel suo irresistibile immaginario abitato da streghe e orchi, sottratto alla monotonia dei giorni e continuamente evocato intorno al fuoco. L’utilità delle favole della nonna (e del racconto tout court) è condensata nella potente immagine della pala che incide il terreno per far posto a una nuova vita: un albero pronto a germogliare e a vincere la presunta aridità del suolo. È soltanto una metafora, certo, ma vale come puntuale dichiarazione di poetica, tanto più che poco sopra viene ribadito un altro fecondo paradosso del teatro di Ascanio, in cui ogni fatto narrato «non è detto che sia vero, ma è veramente detto».[9] La potenza creativa della parola orale non ha, dunque, bisogno del crisma assoluto della verità: l’importante è garantire il genuino bisogno di raccontare storie.[10]
Il rapporto fra verità e invenzione non cambia se dal versante fantastico-immaginativo (occupato dalla figura della nonna) ci spostiamo su quello propriamente memoriale, incarnato dalla gigantesca ombra del padre.
Quando penso alla memoria di mio padre penso a qualcosa che non si trova al distributore istituzionale. È un prodotto fatto in casa, come il basilico coltivato sul balcone. Io lo mangio, e mi piace anche se c’ha le foglie della grandezza sbagliata.[11]
Le sorprendenti intermittenze memoriali del padre conservano per l’attore l’odore[12] delle cose genuine, imperfette ma autentiche. Il sapore dei suoi ricordi vale molto di più della memoria preconfezionata delle Istituzioni, distribuita automaticamente con la vuota retorica delle celebrazioni ufficiali. Non c’è spazio nella drammaturgia di Celestini per i trionfi della Storia, piuttosto si fa largo una nuova epica, quella dei «deportati fuori dalla memoria»,[13] a cui conferire una «patente di raccontabilità».[14]
Questi due poli della narrazione domestica di Ascanio si saldano grazie a un’istintiva propensione antropologica, rielaborata durante la breve parentesi universitaria e messa a punto nel corso degli anni.[15] Gli strumenti dell’indagine sul campo (soprattutto la registrazione diretta di testimonianze) diventano nelle mani dell’attore romano un inedito laboratorio drammaturgico, fatto di viaggi, incontri, interviste e lunghe ore di ascolto e montaggio. «La narrazione non è qualcosa di solitario»:[16] Ascanio lo ha sperimentato direttamente, andando in giro per tutta l’Italia in cerca di «testimoni dell’apocalisse» che riuscissero a raccontare la loro piccola porzione di mondo, l’identità di un destino escluso dalle pagine della Storia.

2. Ma chi l’ha detto che il tempo è denaro?

«La nostra società consumistica
non presta attenzione a come un
prodotto viene costruito, è attenta
solo a come l’oggetto viene
consumato».
A. Celestini, Storie da legare

Le modalità di questa feconda esperienza umana e artistica sono state ormai ampiamente discusse e commentate;[17] del resto lo stesso Celestini ha più volte ribadito la centralità del lavoro sulle fonti orali come matrice essenziale dei suoi spettacoli:
Alla base di tutti i miei lavori c’è una storia che ho ascoltato. […] ascolto le persone e immagino. Costruisco immagini con le storie che ascolto e queste immagini suggeriscono altre storie e mettono in moto altri racconti.[18]
Quello che qui si vuole evidenziare è il progressivo slittamento dello sguardo dell’autore dal passato al presente, la lenta ma inesorabile carrellata dall’Italia degli anni della guerra (con Radio Clandestina, e Scemo di guerra), all’Italia dei «favolosi» anni Sessanta e Settanta «che saranno anni di guerra e di morti»[19] (con La pecora nera), fino all’Italia dei giorni nostri, quella dei centri commerciali e dei call center (con Parole sante, Appunti per un film sulla lotta di classe e Lotta di classe). La svolta si ha probabilmente con Fabbrica, allorché Ascanio – nel rivivere le testimonianze degli operai (non importa se di Terni, Rubiera o Santarcangelo) – si accorge che l’epica del lavoro si sta trasformando in un cumulo di macerie e di morti, di luoghi dismessi e città senza monumenti. La memoria invisibile delle tute blu, trascritta faticosamente in anni di intensi laboratori, induce Celestini a circoscrivere lo spazio della propria indagine, a rintracciare nel presente il senso di ciò che è stato.
Fabio si guarda la sua fabbrica che sta morendo e pensa a quando era ragazzino, ai campioni operai che uscivano dal cancello dell’acciaieria. Pensa alla necropoli che torna a galla. È il presente che ci parla ininterrottamente, che ci racconta la sua storia in continua trasformazione. Il passato sta zitto, ha la riproduzione meccanica della letteratura, l’eco della memoria, ma la viva voce è solo quella del presente. È nel presente che succedono le cose.[20]
La riduzione del diaframma della Storia e delle storie non implica la perdita della profondità di campo, perché l’obiettivo di Ascanio è sempre pronto a cogliere quel che si agita sullo sfondo, in lontananza; l’importante, però, è cominciare ad aprire lo zoom per inquadrare meglio la realtà.
La forza di un testo-spettacolo come Fabbrica risiede innanzitutto nel raggiungimento di un efficace equilibrio formale tra fiaba e memoria, per cui «la fiaba offre alla memoria i suoi registri espressivi, le sue astuzie narrative e la memoria offre alla fiaba un’estrema epifania del presente».[21] Sebbene il tono del discorso performativo sia sempre surreale, è facile cogliere tra le pieghe del racconto una forte impronta politica, ovvero la necessità di una riflessione che tenga conto dei nuovi assetti culturali ed economici della società. Quello che emerge prepotentemente è la perdita di identità degli operai, il loro smarrimento di fronte al tramonto della fabbrica, l’assenza di un’alternativa eroica.
Fino a quando la fabbrica era un “cementificio ammirato da tutti” anche se si lavorava sotto lo sfruttamento “prima delle camicie nere e poi anche di quelli col vestito nero fino ai piedi”, l’identità della persona era forte perché prendeva forza da un’identità collettiva, quella degli operai che erano “… la seconda famiglia!”. […] Adesso l’identità dell’operaio è più vicina a quella dell’individuo che acquista un oggetto piuttosto che a quella dell’individuo che lo produce.[22]
Il poetico sovrapporsi delle tre ere della fabbrica – quella dei giganti, quella dell’aristocrazia operaia e quella degli storpi – rappresenta l’ultimo sussulto prima dell’avvento del falso mito del benessere, che avrebbe portato al pasoliniano «ordine orrendo basato sull’idea di possedere e sull’idea di distruggere».[23]
Il nuovo corso dell’avventura drammaturgica di Celestini – da La pecora nera in poi – non è che un approfondimento dell’esperienza elaborata in Fabbrica, il tentativo di mettere a fuoco con la stessa disarmante leggerezza la deriva istituzionale del paese. Ancora una volta è l’attore a indicarci la direzione:
Il mio racconto si chiude con la fabbrica ridotta a un cumulo di macerie, ma se ci dovesse essere un seguito a questa storia dovremmo vedere quella costruzione diroccata trasformarsi in un grande centro commerciale circondato da palazzine e ipermercati della scarpa e del divano, del panino e del mobile componibile…[24]
Per la verità, prima di giungere a raccontare lo squallore metropolitano di call center e centri commerciali, il Nostro fa un giro in manicomio, «il condominio dei santi»,[25] che a ben guardare non è molto diverso dai grigi nonluoghi delle periferie contemporanee. Nel raccontare il mondo alla rovescia dei matti, con un surplus di humour nero misto alla consueta tensione poetica,[26] Celestini raffigura fin dalle prime pagine la desolante condizione dell’uomo a una dimensione, arrivando poi ad intercettare nel microclima di un supermercato la metafora sconcertante dell’alienazione nell’epoca della riproducibilità tecnica.[27]
Io sono morto quest’anno.
Tutti volevano morire quest’anno.

Chi ha vissuto fino a oggi ha visto tutto quello che si poteva vedere.
Ha visto i cani nello spazio, gli uomini sulla luna e un robot a rotelle su Marte. Ha visto esplodere New York, Londra e Madrid e non più soltanto Kabul e Bagdad. Ha visto l’ovetto Kinder che trasforma tutti i giorni dell’anno in una Pasqua infinita. Ha visto il latte in polvere, il vino in tetrapak e le fragole con l’aceto.

Tutti volevano morire quest’anno perché dal prossimo non si vedrà più niente di nuovo. Il mondo si ripeterà come la replica di una trasmissione andata già in onda. Il futuro sarà un riassunto delle puntate precedenti. Da domani anche lo sterminio sarà uno spettacolo noioso.[28]

L’apocalittica previsione di Nicola – protagonista ‘sdoppiato’ de La pecora nera – non fa che anticipare gli scenari di Appunti per un film sulla lotta di classe e Lotta di classe, due opere speculari, nate da una costola di Fabbrica e modulate poi nel doppio registro di drammaturgia in progress (gli Appunti) e di scrittura pienamente romanzesca. La complessità strutturale e linguistica di questi due testi è il frutto di una notevole maturità artistica, raggiunta attraverso un paziente lavoro di ricerca e l’assidua consultazione di quelle fonti orali che continuano ad essere l’origine di una teatralità aperta e multiforme. In questo caso è stato l’incontro con i lavoratori del Collettivo PrecariAtesia a indirizzare Ascanio verso il lastricato sentiero del lavoro sommerso.[29] Non si è trattato di una deviazione improvvisa, ma di un approdo naturale, già inscritto nella geologia di Fabbrica.
In due anni ho raccolto storie su un lavoro che cominciava a non esistere più. L’astronave stava ripartendo con tutti i suoi marziani a bordo. Adesso è sbarcata in Cina e India, in Romania e Albania. Adesso i marziani sono scappati e il lavoro e cambiato… Il lavoro c’è ma non si vede, è un trucco di magia. […] Adesso il lavoro non è più quello dei marziani che sbarcano sulla terra con la loro astronave-fabbrica. Adesso le aziende sono apparizioni che si intravedono tra un condominio e un centro commerciale. Scappati i marziani sono arrivati i fantasmi.[30]
In effetti i ragazzi del Collettivo PrecariAtesia, prima di riunirsi in gruppo e di scendere in campo a difendere i propri diritti, hanno percorso la periferia di Roma come fantasmi, hanno risposto al telefono «con la stessa crisi della presenza che attraversa uno che se ne va al funerale di suo fratello».[31] La larvale esistenza dei lavoratori del call center si regge, infatti, su un tempo immobile senza denaro (appena 85 centesimi lordi per una telefonata di 2 minuti e 40), sulla totale incoscienza del loro sfruttamento, perché sono come anestetizzati, «colpiti dall’azzeramento che l’istituzione opera su di loro come una divinità antica e feroce che li rende ombre».[32] Infilandosi nella cieca voragine del lavoro precario, Celestini si rende conto che esiste innanzitutto un problema linguistico:
I lavoratori del call center quando escono dal call center non parlano più del call center e non dicono neanche che lavorano lì. Allora, in termini “neo-gramsciani”, l’intellettuale organico è quello che in qualche maniera dà la possibilità di parola a questi che neanche sanno che possono dirla sta’ cosa, con quali parole.[33]
La scelta di raccontare le storie degli operatori del call center, di dare loro la parola (come nel caso del documentario Parole sante del 2007 – prodotto dalla fandango), è il primo passo di quella rivoluzione culturale di cui si parlava in apertura del discorso. L’analisi della condizione degli operatori telefonici non si ferma, infatti, al dato linguistico ma giunge a considerazioni di ordine sociologico.
Uno che lavora oggi in una situazione tipo il call center e ha tra i venti e i trentacinque anni e fa questo lavoro precario non sa che male ha ma sa che sta male. Non è che non ha preso coscienza di questa cosa, spesso non ce l’ha proprio la coscienza. E quindi non si rende conto del fatto che non può più andare al sindacato perchè il sindacato non lo rappresenta più, non sa che non si può rivolgere ai partiti perché i partiti non lo rappresentano più. È più facile che vada da un cantante rock, è più probabile che si rivolga a un presentatore televisivo, è più facile che si rivolga al giornale locale: è più facile che faccia questo in maniera incosciente. La questione è che non c’è ancora una nuova coscienza e la vecchia coscienza non ci serve più: ci serve per un fatto storico, per sapere che quella cosa che stiamo facendo è lavoro a cottimo, che quella cosa che abbiamo firmato è un contratto, che quella persona che sta lì è un responsabile del personale.[34]
Il teatro di Celestini degli ultimi anni vuole fare i conti con la deriva etica del nostro paese, intende contribuire alla costruzione di una nuova coscienza, e lo fa cominciando a demolire il falso mito della flessibilità e del denaro. L’attore romano si rende conto, infatti, che la voragine del lavoro precario è solo uno degli aspetti di una generale omologazione culturale, i cui effetti consistono nel pericoloso livellamento delle classi sociali e nella scomparsa del concetto di lotta di classe.
Una volta le persone che appartenevano alle diverse classi sociali avevano anche culture diverse. Il ricco suonava Mozart, il povero ballava il saltarello. Oggi è possibile che sentano entrambi De André e D’Alessio, oggi la differenza è nei soldi.[35]
Il recupero di una feconda coscienza di classe, contro la logica perversa di un mercato che rischia di scoppiare come una bolla d’aria, passa dalla periferia, dal grigiore scintillante dei centri commerciali (coi loro tetti iperbolici e le vetrate lucide), e dall’invisibile cubo di cemento del call center. È in questi luoghi che si muove il popolo, annichilito dallo shopping e dal lavoro che non c’è, e qui Ascanio ha percepito e raccontato il rumore assordante di una possibile lotta di classe.
In tale direzione il call center assume una dimensione insieme reale e metaforica, diventa il bersaglio di una critica feroce («Il call center è un nuovo tipo di istituzione totale, erede della galera e del manicomio»),[36] ma anche l’immagine di un altro mondo alla rovescia, da raccontare con la leggerezza di una favola, perché nei confronti di questi sistemi «serve qualcosa di più nuovo o di più antico rispetto alla rabbia che abbiamo sperimentato nel Novecento».[37]

3. Tra cinque minuti comincia la rivoluzione

«Al popolo gli piace la rivoluzione,
ma gliela devi mostrare come il culo delle
ballerine.
Come una cosa bella e impossibile.
Gliela devi raccontare come una favola».
A. Celestini, Il popolo è un bambino

L’alternativa alla ‘rabbia’ novecentesca Celestini sembra averla trovata ancora una volta nel racconto, nell’efficace traduzione in gesti e voce dell’odissea contemporanea dei lavoratori. La coerenza degli ultimi testi (Gli appunti, Parole sante, Lotta di classe) si misura a partire dalla messa a punto di un linguaggio a tutto campo, capace di attraversare la forma chiusa dei generi e degli stili. Salire sul palco, scrivere un romanzo, cantare una canzone sono tutti gesti che appartengono a una rinnovata concezione della letteratura.
Una letteratura che si dà nella scrittura e nell’oralità, ma che soprattutto procede dall’esperienza e torna nell’esperienza. In mezzo ci sono gli individui che si servono degli strumenti che imparano a usare, ma che sono soltanto strumenti, giochi. In mezzo c’è indifferentemente la musica o il teatro, il cinema o i libri. In mezzo c’è il mezzo.[38]
In mezzo, a ben guardare, c’è la scommessa di un ritrovato impegno, la voglia di spingere la periferia verso il centro, di dire la verità al popolo, anche se nel «paese di monnezza» vien fatto di diventare ‘impopolari’. Lungi dall’accontentarsi del successo, Ascanio continua a correre in contro al presente: non importa se per la rivoluzione ci vorranno cinque minuti o cinquant’anni, il suo teatro è comunque in anticipo e lui non perde occasione per ricordarcelo.
Un teatro che non sia giostra o luogo di divertimento e di evasione, ma un vero teatro popolare che parla una lingua comprensibile a tutti. Un teatro visibile, come è visibile il supermercato, l’edicola dei giornali, il benzinaio. Un teatro oltre il teatro, che non serve soltanto ai teatranti ma che si renda utile (e magari indispensabile) anche per le persone che non sono direttamente interessate ad esso. Un teatro politico, insomma, un “atto pubblico”, luogo e insieme di avvenimenti che si trovano al centro delle relazioni di una comunità in un tempo che non sia quello sospeso della finzione scenica, ma quello concreto della vita. Un tempo reale.[39]

 

[1] La forte spinta orale del teatro di Ascanio si presta perfettamente alla trasmissione radiofonica, e infatti sono molte le occasioni in cui l’attore romano ‘approfitta’ del medium per verificare e approfondire la portata d’ascolto dei suoi progetti. Per una rassegna cfr.
http://www.ascaniocelestini.it/pages/radio_tv.php.
[2] Rispetto al primo anno di trasmissione (in cui andava in onda la domenica sera alle 23,30), il programma ha cambiato collocazione (dal martedì al venerdì a partire dalle 23,20 circa) offrendo ad Ascanio un appuntamento fisso il giovedì. Le performances di Celestini, della durata media di cinque minuti, alternano canzoni, microracconti e parabole sullo sfacelo quotidiano del nostro paese e costituiscono ormai uno straordinario catalogo di provocazioni surreali e grottesche. Per rivedere le apparizioni di Celestini cfr. http://www.parlaconme.rai.it/category/0,1067207,1067014-1068646,00.html.
[3] Cfr. A. Porcheddu, Contingenza, ironia, solidarietà, 2005.
[4] P.P. Pasolini, Dal laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista), 1972, p. 1320.
[5] Si tratta di una dichiarazione di poetica originariamente apparsa su www.teatrodelmontevaso.it e poi ripresa da Gerardo Guccini nel suo saggio Poetiche e rituali di Ascanio Celestini, 2005, p. 69.
[6] A. Celestini, Nella fabbrica in cerca della vera Storia, il Giornale (ed. di Roma), 12 maggio 2003.
[7] È il caso di Cecafumo, antologia di fiabe popolari in cui rientrano anche i racconti fantastici della nonna, e Scemo di guerra, epica sublimazione delle avventure paterne, anche se le figure del padre e del nonno appaiono pure in altri luoghi, a testimonianza di una lunga fedeltà di ricordi e ispirazione.
[8] A. Celestini, Cecafumo, 2000, p. X.
[9] Questa affermazione consente di pervenire a uno dei nodi significativi del metodo di Celestini, ovvero l’esplorazione dei meccanismi e delle distorsioni della memoria; vale la pena richiamare qui un passaggio di Scemo di guerra che esemplifica l’ambiguo statuto di ogni racconto: «Quando uno si mette a raccontare… racconta e racconta… e all’inizio dice quello che è successo veramente, ma poi finisce per raccontare quello che avrebbe voluto che succedeva» (A. Celestini, Storie di uno Scemo di guerra, Torino, Einaudi 2005, p. 56).
[10] La sapienza affabulatoria della nonna emerge anche da un altro passaggio: «[Mia nonna Marianna] aveva un concetto molto chiaro del rapporto tra invenzione e realtà. Per lei era vero ciò che serviva veramente e non ciò che era semplicemente vero. Raccontando, ci faceva vedere cose che lei non aveva mai visto per riuscire a dire cose che altrimenti non potevano essere dette» (A. Celestini, Cecafumo, cit., p. XII).
[11] A. Celestini, Scemo di guerra. Il diario, 2007, p. 88.
[12] L’incipit di Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini (1998) è costruito a partire dalle suggestioni olfattive delle storie che, come organismi viventi, emanano odori diversi a seconda dei mondi che le hanno immaginate: «Perché mio nonno diceva che prima di incominciare a raccontarla… una storia si può dire che profumo c’ha, ma non si può dire se è una storia di vita fino a quando non finisce» (A. Celestini, Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini, 2006, p. 65).
[13] ivi, p. 68. Su questi aspetti del teatro di Celestini cfr. S. Rimini, «Raccontare contromano». Ascanio Celestini e la performance della memoria, 2006, pp. 15-20.
[14] A. Celestini, A che serve la memoria, 2005, p. 38.
[15] Oltre alle influenze di Lombardi Sartriani e De Martino, vale la pena rilevare la lezione diretta di Aurora Milillo, con il suo La vita e il suo racconto: tra favola e memoria storica, 1983. Su questi aspetti del lavoro di Celestini si rimanda a G. Di Palma, Un testimone dell’apocalisse. Tradizione e invenzione nella tabulazione di Ascanio Celestini, 2005, pp. 85-121.
[16] A. Celestini, Il vestito della festa: dalla fonte orale a una possibile drammaturgia, 2003, p. 21.
[17] Gli storici del teatro appaiono per la verità piuttosto rigidi nell’accogliere la lezione dei nuovi performer; si deve soprattutto a Gerardo Guccini il tentativo di codificare delle formule critiche capaci di inserire i protagonisti del giovane teatro narrazione all’interno del panorama della drammaturgia contemporanea (cfr. G. Guccini, Il teatro narrazione: fra “scrittura oralizzante” e oralità-che-si-fa-testo, 2004, pp. 15-21; Id., Da Cicoria al monodramma, 2006, pp. 165-179). Patrizia Bologna, dopo anni di stretto contatto con l’attore in vista della tesi di laurea, ha pubblicato il contributo più organico sul lavoro di Celestini, in cui – al di là dell’indagine sui singoli spettacoli – emerge lo spessore politico-culturale del suo teatro (cfr. P. Bologna, Tuttestorie. Radici, pensieri e opere di Ascanio Celestini, 2007).
[18] A. Celestini, A che serve la memoria, cit., p. 37.
[19] Id., La pecora nera, 2006, p. 43.
[20] Id. Fabbrica, 2007, p. XIX.
[21] G. Di Palma, Un testimone dell’apocalisse, cit., p. 105.
[22] A. Celestini, L’estinzione del ginocchio. Storie di tre operai e di un attore che li va a registrare, 2005, p. 174.
[23] P.P. Pasolini, Siamo tutti in pericolo, 1975, pp. 1728-1729.
[24] A. Celestini, Fabbrica, cit., p. XIX.
[25] Id., La pecora nera, cit., p. 64.
[26] A questo proposito cfr. il folgorante giudizio di Edoardo Sanguineti, pubblicato nel retro di copertina dell’edizione in volume de La pecora nera: «non si sa se piangere o ridere, ma non importa niente. In questa compresenza assoluta di comico e di tragico si ritrova incarnata la grande modalità tragica moderna».
[27] «Da quando mi hanno assunta al supermercato io non sono più uscita. Qui dentro ci sono gli alloggi per noi che ci lavoriamo. L’azienda è contenta se restiamo dentro anche dopo l’orario di lavoro. Dice che è igienico, così non portiamo dentro i bacilli delle malattie. E poi qui si sta bene perché il clima è sempre lo stesso. È quello dell’autunno di Roma. A me mi pare che nel reparto dei surgelati si sente pure il rumore del vento, anche se le cassiere dicono che è il ronzio dei frigoriferi» (A. Celestini, La pecora nera, cit., p. 79).
[28] ivi, p. 3.
[29] Per cogliere fino in fondo le ragioni e l’impegno di questo collettivo cfr. A. Celestini, I precari non esistono, 2007, pp. 43-52.
[30] Id., Fabbrica, cit., pp. XVII-XVIII.
[31] Id., Appunti per un film sulla lotta di classe,
http: //www.ascaniocelestini.it/pages/teatro_dett.phd?id_teatro=9.
[32] Ibidem.
[33] È una dichiarazione di Ascanio Celestini citata in P. Bologna, Tuttestorie, cit., p. 50.
[34] ivi, p. 52.
[35] Con queste parole Ascanio Celestini presenta sulla sua home page lo spettacolo Appunti per un film sulla lotta di classe.
Per leggere il testo integrale cfr. http: //www.ascaniocelestini.it/pages/teatro_dett.phd?id_teatro=9.
[36] È una dichiarazione di Ascanio Celestini citata in P. Bologna, Tuttestorie, cit, p. 56.
[37] ivi, p. 57.
[38] Questo testo è uno degli ultimi scritti apparsi sul sito di Celestini per la presentazione di una serie di concerti intitolati Canzoni impopolari. La versione completa si può leggere su http: //www.ascaniocelestini.it/pages/maratoneti_dett.phd?id_i_maratoneti=5.
[39] Questo testo di Ascanio Celestini è la presentazione dell’importante manifestazione “Tempo reale”, svoltasi a Frascati il 22, 23 e 24 maggio scorsi. Si è trattato di una fitta tre giorni di incontri, spettacoli e dibattiti pubblici dedicati ai rapporti e alle possibili dinamiche fra teatro e politica. Per ulteriori dettagli cfr. http: //www.ascaniocelestini.it/pages/maratoneti_dett.php?id_i_maratoneti=4 (consultato il 14/05/2009).

 

 

Bibliografia

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AA.VV., Storie da legare, a cura di A. Celestini e R. Sacchettini, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2006.
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