In Interiors (1978), il film che segna la svolta ‘drammatica’ nella cinematografia di Woody Allen, a scatenare tutti i latenti conflitti fra le tre sorelle Renata, Joey e Flyn è la figura del padre. All’annunzio che intende prendere congedo provvisorio dalla famiglia, segue tempo dopo la presentazione di Pearl, la donna che poi sposerà. L’opposizione fra questa figura di donna e la madre Eve – la leggendaria Geraldine Page – non potrebbe essere più radicale. Di professione arredatrice, Eve coltiva un gelido estetismo, che si manifesta nell’ossessiva scelta cromatica del grigio sia degli interni che dei suoi stessi abiti. Pearl viene da due matrimoni, non ha nulla di intellettuale, è solo teneramente semplice e buona. La crisi del matrimonio porta Eve alla stato di disperazione, anche se è evidente che si tratta soprattutto di una terribile ferita narcisistica. Il nuovo matrimonio del padre è anche un violento catalizzatore delle asimmetrie sedimentatesi nel tempo nei rapporti con le figlie. Joey era la prediletta dal padre, Renata dalla madre. Ma Joey ha tanto più profondamente amato la madre, quanto più ne ha sentito e sofferto la distanza. Renata non ha mai realmente amato la madre e per questo anche ora ne asseconda facilmente le illusioni di riconciliazione, mentre Joey la disillude e appare perciò più crudele. Nel linguaggio sarebbe un meccanismo di metafore, che porta a dire (Frye) che «questo è quello». Kafkianamente trasferito nell’esistenza reale è invece un tremendo dispositivo di ‘doppia sostituzione’, in cui l’‘una’ è doppiamente, ogni volta l’‘altra’, anche nella carriera e nella vita personale: Renata è ormai scrittrice di successo, Joey annaspa alla ricerca della sua vera vocazione. Renata è accasata con un marito su cui fa valere la sua ‘superiorità’. Joey ha un legame – provvisorio come ogni cosa nella sua vita – con un giovane che però la ama teneramente. Nella notte della cerimonia del nuovo matrimonio del padre, compiuta di fronte alle figlie e ai loro compagni, nella grande casa sull’oceano che fu della loro infanzia – l’immagine mnestica del passato che appare nelle prime inquadrature – Eve compare a Joey, che le confessa tutto: quanto l’ha odiata e amata nello stesso tempo. Eve scivola fuori e quando Joey capisce è troppo tardi. La camera inquadra in primo piano la sua maschera tragica, mentre attraversa la spiaggia per abbandonarsi all’oceano grigio – il suo colore – in tempesta. Joey si tuffa ma non riesce a raggiungerla. Dalla casa esce Pearl ma è paralizzata dal terrore e dall’orrore. Di corsa sopraggiunge Michael, il mite fidanzato di Joey. Si butta in acqua, lotta disperatamente con le onde dell’Atlantico. La trascina a fatica sulla spiaggia, aiutato da Pearl la prende in braccio e la deposita sulla sabbia. Ma Joey non respira. Allora Pearl le fa la respirazione bocca a bocca. La ragazza ha un sussulto e torna a vivere.

Terribile a dirsi, come in Das Urteil di Kafka la morte della madre – che fino a qualche attimo prima l’aveva ancora trascinata con sé fin nelle acque della sua morte – l’ha finalmente liberata. Per la prima volta Joey riesce a ‘scrivere’ di sé, a essere ‘scrittore’. La ‘scrittura’ ha a che fare con la soglia della nostra mortalità. Lo diceva già Tucidide (I, 22). E vale anche per Vincenzo Rabito nato a Chiaramonte Gulfi nel 1899, allora provincia di Siracusa, oggi Ragusa. Terra di Sicilia orientale. Un aristocratico ateniese del V secolo a. C. – un bracciante siciliano del XX secolo. Il fondatore della scienza della storia, l’autore di uno scritto che sarebbe potuto facilmente restare sconosciuto, nella vasta massa oscura che il ‘poeta del creaturale’ Büchner e il suo (per certi aspetti) ‘erede’ Paul Celan sulla scia di Jakob Michael Reinhold Lenz – il drammaturgo dello Sturm und Drang - chiamano namenlose Leute: i soldati, i braccianti, i contadini, quelli che vanno in guerra, quelli che non lasciano traccia e a cui né l’operazione storiografica né quella narrativa potrà ‘restituire la parola’. A meno che non si tratti dell’operazione storiografico-narrativa di cui parla Michel de Certeau, il mistico – lo storico dell’Alterità, dell’absent de l’histoire.

Si è parlato di un Allen ispirato dalla cinematografia di Bergmann. Ma il tema delle tre sorelle è Cechov puro e d’altro canto va pure ricordato che Woody Allen si chiama Allen Stewart Konigsberg, è un ebreo di New York di origine russo-baltica. E nel cinema il tema della parola e della scrittura è Carl Theodor Dreyer, il più puro erede di Kierkegaard e il più grande regista-teologo della storia. La parola viene dalla fede e la fede è ossimoro puro: parola che proviene da una tomba vuota – resurrezione dalla morte. Questo è Ordet (1955: La parola). Applicare la psicanalisi alla parola, alla scrittura e alla fede non significa operare una ‘riduzione’ ma al contrario inscriverle in quella interpellazione dell’Altro e da esso essere interpellato che è la poesia stessa secondo Celan o la mistica – c’è una relazione profonda fra i due linguaggi – secondo Certeau. La scrittura è questa ricerca di un luogo in cui collocare la fede nell’esistenza della verità. E questo è la saga di Prometheus o lo splendore che emana dalla Porta della Legge secondo Kafka.

Durante il suo viaggio in Russia Corrado Alvaro fu enormemente colpito dalla somiglianza fra i contadini russi e i contadini della sua Calabria, gente d’Aspromonte. Molti documenti della campagna di Russia durante la seconda guerra mondiale – fu questa campagna, secondo lo stesso Alvaro di L’Italia rinunzia? (1944) a produrre una tragica scissione nella coscienza degli italiani, poiché cominciarono a sperare che la guerra venisse persa: il che voleva dire augurarsi qualcosa che nello stesso tempo equivaleva alla perdita di figli, mariti, padri – attestano che i soldati italiani, appunto contadini siciliani, calabresi e così via solidarizzavano con estrema semplicità con i contadini russi. Qualche sfottò reciproco su Mussolini e Stalin ma poi grande intesa, senza che la diversità della lingua creasse alcun problema. Il che ricorda l’episodio narrato da Rainer Maria Rilke durante il suo viaggio in Russia. L’occasione è il suo ritorno in un villaggio, per salutare tutti alla vigilia della sua partenza. Rimase interdetto, quando un’anziana contadina abbracciandolo scoppiò in lacrime. Le chiese come mai piangesse e la donna gli rispose: perché sono sicura che ‘non ti rivedrò mai più’.

Questo è l’umano. Da un lato Adolf Hitler con il suo Mein Kampf e con la giustificazione a futuro oblio dello sterminio degli ebrei – nessuno se ne ricorderà più, come è già accaduto: «chi si ricorda del genocidio degli Armeni?» – e dall’altra l’anonima, anziana contadina russa dall’anima così immensa da avere capito ‘chi’ aveva di fronte o meglio ‘quale anima’ aveva colui che, come nella poesia di Saffo, le stava di fronte. E sapeva che sarebbe presto morta. Che nella vita umana non si può eludere il momento luttuoso del «prendere congedo» – l’Abschied nehmen di cui parla Goethe. E che la Russia è lontana. E che anche dove tornava Rilke era lontano. Quante cose sapeva… Sapeva anche più delle cose che di queste anime sappiamo grazie a Dostoevskij, alle Memorie di una casa di morti – grazie a Cechov, l’insuperabile indagatore dell’infinitesimale. Il ricordo di questa anima grande – anima di semplice contadina russa – ci è consegnato da Rilke stesso e da Lou, sua accompagnatrice. Mentre a sua volta l’Oliver Sachs di Awakenings (1973, Risvegli, da cui l’omonimo film del 1990 di Penny Marshall) fra vari episodi ci ricorda un ‘risveglio’ legato alla memoria della poesia di Rilke Der Panther (1903), che parla dello stanco sguardo di una pantera in gabbia. Ma, si sa, Rilke sapeva parlare con lo sguardo a un’umile cagna che gli parlava con lo sguardo, come Eduardo De Filippo alle lucertole e perfino ai pesci. Francesco – il cui nome tedesco Franz rima con Glanz (lo splendore) – non è rimasto solo.

Giovanni Verga è il più potente narratore-teologo ‘negativo’ del tempo storico – della potenzialità redentiva del tempo e della storia tout court. Nella sua immagine primaria c’è il prodigioso cerchio fra terra e mare di Aci Trezza: l’immemoriale presenza dei Ciclopi vulcanici – ormai nera presenza di un tempo mitico (anche se in realtà anch’essi apparterebbero alla storia), il mare al di qua che lambisce la terra, il mare al di là, magnifico e tremendamente minaccioso. Gli abitanti di Trezza, silenziosi contemplatori che, come ostriche, lasciano scivolare intorno a sé il tempo – fermi nella loro intangibibilità, in muta corrispondenza con i neri ciclopi. Vincenzo Rabito è nato povero bracciante. Può mai un povero bracciante avere un’idea così ‘ontologicamente’ negativa del tempo? Rabito non aveva un’idea negativa del tempo e tutte le scelte della sua vita lo dicono. E non pensava che la ‘sua’ vita non avesse significato nel tempo. È quindi eguale a Kafka che di sé pensava di ‘essere scrittura’ e a Proust che pensava alla letteratura come al giorno del Giudizio Finale, e che la vita ha senso perché sfocia in scrittura/letteratura. Così alle vicende storiche del suo corpo, che hanno attraversato – sono state attraversate da – tutte le vicende storiche dell’Italia del Novecento – dalla Prima Guerra Mondiale alla nuova Italia repubblicana del boom economico – ha dato il ‘corpo di una scrittura’ che è frutto di un corpo a corpo con la ‘macchina per scrivere e lo spazio bianco del foglio’, cui non va lasciato nulla di ‘vuoto’ e che va invece riempito per intero, senza margini in alto e in basso, a destra e a sinistra. Rabito sta dalla parte di Michelet e del suo sogno – che la teoria non può che negare ma che la speranza continua ad alimentare – della résurrection du passé. Sta dalla parte di Benjamin e di Proust che, come scrive Peter Szondi, pensano di potere combattere o addirittura (Proust) sconfiggere, annientare la morte. Rabito non è il bracciante o il contadino di cui parla l’umile fraticello che nel Leben des Galilei di Bertolt Brecht spiega al grande scienziato che la teoria copernicana sarà un trauma terribile per chi, come i suoi genitori contadini, nella fissità del ciclo cosmico delle stagioni, ha bisogno di credere che ‘il sole sorge per lui’.

All’enorme dattiloscritto di Terra matta (a cura di Evelina Santangelo e Luca Ricci, Einaudi, Torino 2007) Vincenzo Rabito ha lavorato ininterrottamente senza intervalli dal 1968 al 1975, fino ad esaurimento delle sue forze. È morto nel 1981. Ha lavorato come un’ostrica verghiana per produrre qualcosa che è l’opposto dell’ostrica verghiana. Si è chiuso nel suo lavoro come Proust o come Kafka nel lavoro notturno che l’ha sfiancato fino alla dolorisssima morte. Grandissimi critici o storici come Carlo Ossola e Michel de Certeau ci hanno parlato in modo sublime della ‘lingua degli angeli’ o del ‘parlare angelico’. Nel caso di Rabito, come in quello di Proust e Kafka (o di Rilke o di Trakl o di Celan), c’è da chiedersi se non siamo di fronte ad ‘angeli’, umani magari inconsapevolmente investiti di questo loro compito, scrittori di una lingua che ci restituisce tutta la grandezza ‘creaturale’ della nostra sospensione fra terra e cielo, della nostra commistione di materia, anima e spirito. Attraverso la ‘scrittura’.

Perché con Terra matta siamo ben oltre le questioni ampiamente dibattute su cultura di élite e cultura popolare e loro rapporto, lingua colta, parlare comune e dialetti. Siamo di fronte a un «inalfabeto» che ha creato il corpo di una ‘sua’ lingua e una ‘sua’ scrittura. Gli specialisti lavoreranno su questa lingua e la classificheranno. È evidente che, siccome Rabito ha faticosamente imparato a leggere qualcosa grazie al fatto di avere adocchiato i testi elementari della sorellina – l’unica della sua famiglia originaria ad essere andata a scuola -, la sua lingua è il frutto di una trascrizione fonetica della sua esperienza del mondo e delle tante lingue che ha sentito parlare, come un registro di concordanze potrebbe facilmente dimostrare. Ma c’è qualcosa di più. Qui il soldato Woyzeck si mette a scrivere. La sua lingua è organon di una prodigiosa ‘scrittura’, che ha un montaggio drammatico e intenso di tempi narrativi, basato sulla tensione prodotta fra l’‘io’ narrante e materia della narrazione e l’‘es’ che appartiene all’essenza della narrazione stessa. Incredibilmente tutto ciò è già contenuto nel periodo di apertura (p. 3):

Il potente deittico iniziale «Questa» colloca immediatamente la «bella vita» -  espressione ambivalente, insieme letterale e ironica – nell’ambito della narrazione pura, regno dell’‘es’. E l’intento ‘scritturale’ è subito enunciato dalla relativa oggettiva con soggetto in prima persona «che ho fatto», ove tuttavia per evidente pudore l’‘io’ scompare sotto la locuzione anagrafico-burocratico-militare usata da persona abituata per tutta la vita a essere relegata oggettivamente a ‘nome iscritto’: «il sotto scritto Rabito Vincenzo», subito dopo però dilatata a una dimensione narrativa, i cui estremi temporali della nascita e dell’ora presente – l’ora dell’inizio della scrittura – sono registrati spazialmente. A incastonare il passaggio, infatti, c’è l’opposizione «nato in via Corsica a Chiaramonte Qulfe, d’allora provincia di Siracusa» e «e per sventura domiciliato nella via Tommaso Chiavola». Alla ‘neutralità’ della prima indicazione corrisponde nella seconda una funzione avverbiale – «e per sventura»: allusione alla sua infelice vicenda matrimoniale – che, oltre a connotare il tempo e a svolgere una funzione narrativa, ha anche un senso insieme prolettico e analettico di vero e proprio “montaggio preliminare”. In mezzo ci sono naturalmente l’indicazione dei genitori «figlio di» e quella della data, con il ricorso a un termine come «chilassa» («classe»), tipico della sua generazione di appartenenza e caratteristico di chi veniva inesorabilmente chiamato alle armi, tuttavia completato dalla puntigliosa indicazione del giorno e del mese, che quella locuzione non prevedeva. È quasi superfluo ricordare che si tratta della generazione entrata nella memoria storica italiana e rimastaci fino a che è durato il ricordo oggi scomparso della Grande Guerra: la celebre ‘classe 1899’.

Di che natura sia stata «la bella vita» annunciata, lo dice subito il secondo periodo. Linguisticamente coerente, Rabito ne scrive di nuovo in terza (ibidem):

Questo è ‘puro Leopardi’: un esplosivo polisendeto anaforico, con quel meraviglioso accordo iniziale di «molto» flesso al femminile («molta») con «maletratata», unico della serie. Non c’è progressione: i tre aggettivi della serie stanno sullo stesso piano. Ma è il primo comunque a dare il tono, mentre l’ultimo ‘conclude’. «Molto maletretata» chiama in causa Dio stesso, come il verghiano Rosso Malpelo. È spiegato subito dopo: a sette anni Vincenzo rimase orfano di padre – non a caso chiamato «Il padre», mentre la madre con cui è proseguita la sua vita è inequivocabilmente «mia madre»: il destino accanito contro una povera vita. La madre doveva sfamare sette figli. Il più responsabile – proprio lui: Vincenzo – dovette subito andare a lavorare. «Desprezata» traccia un bilancio, che tiene conto del fatto che fu una vita appunto «molto travagliata», ove è evocato il ‘travaglio’, che è insieme dolorosa necessità di lavoro e fatica, il lavoro stesso, la sofferenza. Come dice poco dopo (p. 4):

Eppure il passo non assomiglia per nulla a un ‘grido’ espressionista, a un Weltschmerz. Tutto viene dall’inequivocabile, metafisica ingiustizia del mondo. Morto il padre, Vincenzo va a lavorare, la madre vedova trentottenne resiste nella sua terribile condizione

Come il padre non voleva «antare arrobbare», così la madre non «voleva fare la butana» (ibidem). Questo si chiama ‘andare a testa alta’ – aufrecht gehen. Malgrado la malattia e la morte. Ecco il ‘fondo oscuro’ – il regno di terza (‘es’ come destino) – da cui proviene questa esistenza. Ecco il prodigio teologico da essa compiuto con il corpo della sua scrittura: strapparla a questo ‘es’ per consegnarla a quello della narrazione, senza alcun grido, pur sapendo che (p. 3)

Ma se fosse vero che l’opera della Creazione non è terminata e che l’uomo collabora ad essa insieme a Dio, allora sarebbe fondato credere che a Dio piace sentire narrare le storie (ma qui siamo in territorio giudaico oppure di anarchia pura della narrazione: François Truffaut). E se Egli nutre qualche dubbio sulla perfetta riuscita della qualità della creatura che Lui stesso chiama a cooperare per il compimento della creazione, di fronte alla scrittura di Rabito non potrà che essere ‘orgoglioso’: di certo ha di fronte un erede di Adamo e la Parola – scena dell’infanzia umana, preistoria della Creazione. Un angelo «inalfabeto», come la contadina russa di Rilke. Peccato che, almeno qui su questa «terra matta», non possa leggere questa storia un quasi coetaneo di Rabito, Francesco Rosario Capra alias Frank Russell Capra nato il 18 maggio 1897 a Bisacquino («Busacchinu»), al centro dell’isola nell’estremità meridionale della provincia di Palermo, un povero emigrato siciliano che si intendeva di angeli non meno di Wim Wenders e che ha osato girare It’s a Wonderful Life (1946) – così ingenuo, così imperdibile. Certo che in questa terra in cui «piove fuoco», in cui si va dalla luminosità di Taormina all’oscurità di Randazzo – entrambi estremi eccessivi (Tomasi di Lampedusa) -, che a chi vi arrivi «come in un’infanzia» mostra nella notte il fuoco dell’Etna e nel mattino un sole à la Camus, qualche misteriosa traccia in più delle parole della creazione deve essere rimasta. O forse qualcosa del chaos originario, come pensava Pirandello. O la loro mescolanza, come nella teoria empedoclea dei quattro elementi.